Fiume. Fernando Clemot (Reseña)

 

Ciertos episodios de la historia parecen concebidos para la literatura antes incluso de que la literatura se fije en ellos, y no porque sean más dramáticos o más singulares que otros, sino porque contienen ya en su interior un germen narrativo intrínseco que pide ser narrado.

La aventura de la ocupación de Fiume (hoy la ciudad croata de Rijeka) por el poeta-soldado Gabriele D’Annunzio en 1919, es el ejemplo perfecto de uno de esos episodios donde la historia parece haber imitado deliberadamente los excesos de la ficción. Durante quince meses, un grupo de voluntarios trató de convertir aquella ciudad en un Estado libre, un laboratorio político cuyo aparato simbólico anticiparía, con inquietante exactitud, la parafernalia del fascismo europeo.

Fernando Clemot, en su novela Fiume, publicada por la Editorial Pre‑Textos, se hace eco del suceso, pero no se limita a reconstruir el episodio histórico, más bien lo utiliza como un espejo oblicuo para examinar algo más difícil de contar: el modo en que el ser humano queda atrapado en la seducción de unas ideas absolutas que lo marcan para siempre.

La novela se articula en torno a la voz de Tristam Vedder, periodista estadounidense que regresa a Italia tres décadas después de haber vivido la aventura de Fiume en primera fila. Sin embargo, este regreso no tiene nada de nostálgico ni de reconciliador; más bien, es un retorno forzado por un par de sucesos vividos en ese intervalo de tiempo: la muerte de su hijo en la guerra y, en un plano más íntimo y perturbador, la violencia sufrida por su hija y su reacción hacia los responsables. Aunque estos hechos actúan en la novela como detonantes, sería un error verlos como simples motivos argumentales. Más bien hay que analizarlos como estratos temporales que se superponen, generando una estructura compleja donde los tiempos no se suceden, sino que se infiltran entre sí.

Precisamente, uno de los mayores logros de Fiume reside en su concepción del tiempo. No hay aquí una cronología lineal, ni una progresión narrativa orientada hacia un desenlace claro. Lo que encontramos es una constelación temporal en la que tres momentos fundamentales –el tiempo de Fiume, el de la violencia íntima, y el del regreso y el distanciamiento familiar– se entrelazan creando un coninuum que nos perturba, pero que a la vez nos enriquece. Y aunque cada uno de ellos posee una textura propia, una densidad específica, ninguno se nos presenta en estado puro: todos están contaminados por los otros dos.

El tiempo de su estancia con D’Annuncio (DA) es, en apariencia, el más accesible. Es el tiempo de la juventud, de la inmediatez, de la fascinación. Clemot lo reconstruye como un presente intensificado, casi febril, donde los acontecimientos parecen adquirir una densidad excepcional. La ciudad ocupada se convierte en un escenario cargado de símbolos: desfiles, discursos, rituales colectivos, que configuran una auténtica liturgia política. No es difícil percibir, en ese despliegue, el germen de los totalitarismos europeos del siglo XX. Pero lo verdaderamente interesante es que la novela no adopta una posición de superioridad retrospectiva. No juzga de inmediato, sino que primero muestra  su seducción.

Y esa seducción es clave, porque Fiume no es una novela sobre el fascismo entendido como sistema político, sino como forma de imaginación colectiva. Lo que se pone en juego no es tanto una ideología como la experiencia de pertenecer a algo que se percibe como extraordinario, de participar en una comunidad que se imagina a sí misma como la elegida para cambiar el mundo. Así, el episodio histórico funciona como un laboratorio donde se ensayan los mecanismos de adhesión emocional que harán posible, más tarde, fenómenos de mayor alcance.

Sin embargo, ese tiempo de la fascinación no permanece intacto eternamente. Es aquí donde entra en juego el segundo núcleo temporal: el de la violencia íntima. Frente a la expansividad casi teatral de Fiume, este tiempo necesita contracción, opacidad. Ante la dificultad para representarlo, Clemot coloca al protagonista a través de una noche dual, viviendo dos sucesos que ocurren en paralelo, a pesar de la distancia espacial y temporal que los separa.

Lo decisivo en esta mezcla tan arriesgada, es que este segundo tiempo no se limita a coexistir con el primero, sino que lo reconfigura retroactivamente, lo revaloriza. La memoria de la violencia de Fiume se ve atravesada por esta experiencia de violencia privada, como si ambas compartieran una raíz común que en su momento no fue percibida. La novela sugiere, sin necesidad de explicitarlo, que la frontera entre la violencia política y la violencia íntima es más porosa de lo que estamos dispuestos a admitir. Aquello que en Fiume podía presentarse como entusiasmo, como exaltación colectiva, aparece ahora bajo una luz más inquietante y perturbadora.

El tercer tiempo –el del regreso a Italia, el de la edad madura, el del distanciamiento familiar– funciona como el espacio donde estas tensiones por fin se hacen visibles. Es un tiempo reflexivo, pero no por ello más claro. Al contrario: cuanto más intenta el narrador ordenar su experiencia, más evidente se vuelve la fractura. La memoria deja de ser un instrumento de comprensión para convertirse en un campo de conflicto. El pasado no se deja clausurar; insiste, reaparece, interpela.

Esta compleja organización temporal está íntimamente ligada al comportamiento del narrador. Tristam Vedder no es una voz estable ni plenamente fiable. Su relato está atravesado por vacilaciones, por rectificaciones, por silencios que resultan tan elocuentes como las palabras. No se presenta como un sujeto que domina su pasado, sino como alguien que se mide con él, que lo interroga sin lograr someterlo del todo.

Hay en su discurso una tensión constante entre la lucidez retrospectiva y la persistencia de la fascinación. Por un lado, el Vedder maduro parece comprender, al menos en parte, la naturaleza problemática de lo que vivió en Fiume. Por otro, esa comprensión no anula del todo el atractivo que aquel episodio ejerció sobre él. La novela se sitúa precisamente en ese espacio intermedio, donde el juicio moral no logra desprenderse completamente de la experiencia vivida.

Esta ambigüedad se manifiesta también en la manera en que el narrador se representa a sí mismo. A veces se describe como un joven ingenuo, arrastrado por las circunstancias; otras, deja entrever una responsabilidad más incómoda, una forma de complicidad que no puede reducirse a la simple ignorancia. La oscilación entre estas dos posiciones impide que el relato se cierre en una interpretación tranquilizadora.

En este contexto, la figura del personaje de Mary adquiere una relevancia particular. Su aparición introduce una forma de resistencia que hasta entonces apenas tenía lugar en la novela. Mary no participa de la fascinación, no se deja seducir por la épica ni por la retórica. Su conversación con Tristam funciona como un momento de inflexión: no porque aporte información nueva, sino porque desplaza el marco desde el cual esa información es interpretada.

Lo que Mary cuestiona no son tanto los hechos como la actitud del narrador frente a ellos. Sin formular una acusación explícita, sin recurrir a un discurso ideológico articulado, introduce una distancia crítica que desestabiliza el relato. En su presencia, Vedder ya no puede refugiarse del todo en la coartada de la ingenuidad. La memoria se vuelve más incómoda, más exigente.

Es significativo que esta interpelación no adopte la forma de un juicio externo, sino que se inscriba en una relación íntima y afectiva. Precisamente por eso resulta más perturbadora: no es la objeción de un adversario, sino la de alguien cuya mirada importa. La conversación entre Mary y Tristam actúa, así, como una bisagra que introduce en la novela una intemperie moral de la que ya no será posible salir.

Todo ello contribuye a que Fiume se sitúe en una tradición narrativa que podríamos llamar, con cierta cautela, “novela de la memoria problemática”. No se trata de recordar para reconstruir un pasado, ni para rendirle cuentas, sino para explorar las condiciones mismas de la memoria: sus límites, sus distorsiones, su capacidad para reconfigurar lo vivido. En este sentido, la novela no ofrece respuestas, sino que multiplica las preguntas.

Hay, además, un elemento que recorre todo el texto de manera soterrada: la relación entre historia y experiencia individual. Clemot parece sugerir que los grandes acontecimientos históricos no pueden comprenderse plenamente si no se atiende a la forma en que son vividos por los individuos. Pero, al mismo tiempo, muestra que esa vivencia está siempre mediada, siempre atravesada por discursos, por imaginarios, por estructuras de sentido que la preceden.

Fiume no es sólo una novela sobre un episodio del pasado europeo, sino una meditación sobre la persistencia de ciertas formas de pensamiento y de sensibilidad. La aventura de la ciudad de la costa adriática aparece como un síntoma, como una anticipación de algo que no ha dejado –que no deja– de repetirse bajo distintas formas. Y la memoria de ese episodio, lejos de ofrecer un cierre, abre una interrogación que se proyecta hacia el presente. Quizá por eso la novela nos deja una impresión duradera de inquietud, a pesar de que no haya en ella una lección clara, ni una moraleja que permita al lector situarse cómodamente fuera de lo narrado. 

Al mostrar cómo la fascinación puede convivir con la lucidez, cómo la memoria puede ser a la vez esclarecedora y engañosa, Fernando Clemot nos obliga a reconocer que el pasado no es un territorio ajeno. Y es en esa incomodidad donde reside, probablemente, la fuerza más perdurable de Fiume.

Fernando Clemot. Fiume. Editorial Pre-Textos: 2021

El adiós de los perros. Inés González (Reseña)

 

Una aldea sumergida. Quince personas aisladas. Una mujer que dice protegerlas. 

Pero allí, en ese rincón de la España vaciada, nada es lo que parece: los cuerpos cambian, las mentes se quiebran y la verdad se hunde bajo el agua. 

Una novela sobre el encierro, el contagio, la memoria y la venganza. Hipnótica e inquietante.

El adiós de los perros, de Inés González, publicada por Velasco Ediciones, no necesita de una explicación clara o de un análisis minucioso de sus páginas, sino de una atenta mirada alrededor para intentar encajar las diferentes piezas de un rompecabezas múltiple que, a partir de un centro reconocible –la reciente pandemia del covid 19– se ramifica como el agua de un dique que revienta.

Quince personas; una aldea casi sumergida; una mujer, a la que conocemos como la Fundadora, que promete refugio en un momento crucial. Con estos elementos podría armarse una distopía reconocible, incluso previsible, sin embargo, no hay voluntad de parábola o de alegoría en la novela, sino algo mucho más inestable que crea un espacio narrativo donde la comunidad no es consuelo sino interrogación constante.

Se ha hablado en otros lugares de su estructura polifónica. Es cierto que cada capítulo se adhiere a una conciencia distinta, y que el efecto acumulativo resultante no es el de un mosaico armónico, sino el de una verdad astillada y dañina. Por esta razón, a mí me interesa menos el procedimiento que su consecuencia: en ningún momento nadie posee el relato completo, y esa carencia no se resuelve nunca. En este sentido, la novela no propone un centro, lo que propone, más bien, es un vacío compartido.

La aldea semisumergida no es solo el escenario necesario de una historia en construcción, sino la hipótesis previa a un axioma conocido: El agua que avanza y cubre, que oculta y preserva, funciona como una memoria líquida y constante, cuyo final  habita en lo que aún no ha ocurrido. Nada desaparece del todo, ni tan siquiera cambia de lugar, simplemente cambia de nivel. Hay en esta imagen una insistencia que atraviesa el libro: lo reprimido, ya sea individual o colectivo, no se evapora, espera; y cuando por fin reaparece, no lo hace con estruendo, sino con una persistencia incómoda que a veces no es más que una intuición.

Llama la atención que la tensión no dependa de giros espectaculares. No hay en la novela revelaciones súbitas ni golpes de efecto. Lo inquietante se filtra, se instala. Uno termina leyendo con una especie de alerta baja, sostenida, como si algo estuviera a punto de desplazarse un centímetro más allá de lo tolerable. Esta dosificación del desasosiego es, a mi juicio, uno de los mayores aciertos del libro.

La figura de la Fundadora concentra buena parte de esta ambigüedad. ¿Es guía o carcelera? ¿Cuidadora o estratega del sometimiento? Al avanzar de los capítulos, no hay certezas, ni tan siquiera indicios, que nos den respuesta a estas cuestiones. Esta negativa nos obliga, como lectores activos, a asumir su propia necesidad de certezas. Darme cuenta de esto me recordó hasta qué punto estamos acostumbrados a que la ficción tienda a indicarnos dónde colocarnos moralmente. Aquí no sucede. Aquí uno duda constantemente, y esa duda es productiva.

Si algo distingue a esta novela dentro del panorama reciente es su manera de trabajar la fragilidad sin acudir al sentimentalismo. Los cuerpos se transforman, las mentes se erosionan, los vínculos se tensan, pero el texto evita la compasión fácil. Hay, en cambio, una sequedad deliberada en la prosa, y a la vez, un control medido que impide que la emoción se desborde. No es frialdad, es precisión.

En el fondo, El adiós de los perros podría leerse como una exploración sobre los límites de la comunidad: cuánto de protección hay en el encierro, cuánto de violencia en el cuidado, cuánto de fe en la obediencia. Pero reducirla a un “tema” sería empobrecerla. Lo que la novela propone es una experiencia de lectura en la que el lector también queda aislado, obligado a orientarse sin la posibilidad de acudir a un mapa claro. Y con la incertidumbre de intuir que, al final, nada es lo que parece.

«Parecía que algún olor en montoneras había espantado a los perros».

Esta es la frase que abre la novela. Pero, ¿qué ocurre con los perros, presuntos protagonistas desde el título?

«Perros del monte la olfatean, la anuncian con ladridos enfurecidos, alejándose de su senda. Saben de dónde proviene la Sombra, porque hiede a pasado, aunque no hacia dónde va, a quién busca atormentar. No hay puerta ni candado que la detenga, eso lo saben los canes de Montoneras, que una pesadilla nunca desaparece, nos vuelve a encontrar».

Inés González. El adiós de los perros. Velasco Ediciones: 2025.