Hamnet. Maggie O'Farrell (Reseña)

“Partiendo de la historia familiar de Shakespeare, Maggie O’Farrell transita entre la ficción y la realidad para trazar una hipnótica recreación del suceso que inspiró una de las obras literarias más famosas de todos los tiempos. La autora, lejos de fijarse únicamente en los acontecimientos conocidos, reivindica con ternura las inolvidables figuras que habitan en los márgenes de la historia...”

La rigidez de las fuentes de la historia convierte a ciertos personajes en meros elementos de la propia historia, nombres a los que identificamos a través de sus obras, pero de los que apenas conocemos nada de su vida. Un ejemplo lo tenemos en William Shakespeare, parte fundamental de la columna vertebral de la literatura universal. Lo que hace Maggie O’Farrell, en su novela Hamnet, es despojar al personaje de esa rigidez de pintura enmarcada y tratar de devolverle la humanidad.

O’Farrell nos muestra a Shakespeare sin nombrarlo: nunca aparece su nombre, siempre es el preceptor, el marido, el padre; tampoco importa su obra. Sabemos que es él por un acontecimiento que en su biografía se trata de pasada, pero que en la novela se convierte en el eje central de la historia: Shakespeare tenía un hijo llamado Hamnet que murió a muy temprana edad y que, se dice, inspiró una de sus obras más importantes, Hamlet. Tampoco está muy claro en su biografía el comportamiento que el autor tuvo hacia su esposa, Anne Hathaway (Agnes en la novela). Se sabe que vivieron separados gran parte de su vida matrimonial, él, en Londres, enriqueciéndose con su teatro; ella, en Stratfford, lugar donde había muerto y estaba enterrado su hijo. Se sabe, también, que Shakespeare terminó regresando a ese lugar para terminar sus días al lado de su mujer.

O’Farrell se fija en esos detalles y decide crear un personaje femenino muy potente: Agnes es una mujer dotada de una sabiduría muy especial, domina el conocimiento del poder curativo de las plantas y es capaz de sentir la presencia de seres del más allá, pero, ninguna de las dos cosas le servirá para salvar la vida de su hijo. Es imposible que ella quiera abandonar el único lugar en el que el niño estará siempre presente, ese lugar en el que su cuerpo se fundirá con la naturaleza que tanto tiene que ver con ella. Si el futuro de Agnes está junto a a su hijo, no ocurre lo mismo con su marido, por eso es ella también quien lo anima a marcharse para que pueda desarrollar su talento en la ciudad.

Hamnet no es un libro de Historia sobre Shakespeare, sino la reivindicación de su persona desde la ficción, a través de unos hechos a los que él apenas asiste, pero en los que siempre está presente, y en los que la mujer deja de ser un complemento, un adorno, y pasa a ser la voz principal.

Hamnet es la primera persona que aparece en el libro. Un niño que baja la escalera y que, a pesar de la urgencia que lleva dentro, no puede evitar saltar los últimos escalones de una vez, clavando, como tantas veces, las rodillas en el suelo. Mira a un lado, mira al otro, se supone que buscando a alguien al que comunicar su urgencia, o tal vez, buscando que nadie sepa que, a pesar de la urgencia, se ha permitido jugar en la escalera. Hamnet es la mitad de un tándem inseparable, junto a su gemela, Judith, y los dos, como niños que son, se comportan en la terrible adversidad como lo hacen en el día a día, como si de un juego se tratase. Hay un juego al que los gemelos juegan a menudo, que Hamnet llevará al extremo, el de intercambiarse para confundir a los demás, o para tratar de burlar al más oscuro de los designios.

Estructurada en dos partes, la primera nos muestra, en capítulos alternos, el transcurso de la enfermedad y, a través de la técnica de la analépsis, la composición y desarrollo de dicha familia, sus orígenes y su personalidad, hasta llegar a ese momento. En ambos casos, es de vital importancia la visión que cada miembro tiene de lo que sucede a su alrededor. La segunda parte es el relato de la empinada cuesta de la vida tras la muerte. En toda la novela, el uso del imperfecto de subjuntivo con valor de condicional, por parte de un narrador que se ocupa de que todos los personajes tengan su propia voz, amplía enormemente el campo de visión del lector, ya que le aporta todas esas alternativas que pasan desapercibidas en cualquier acción y que pueden cambiar por completo la percepción de un suceso:

«Más tarde, y en lo que le quede de vida, pensará que si hubiera ido en ese mismo momento, si hubiera recogido las bolsas, las plantas, la miel y se hubiera ido a casa, si hubiera prestado atención a la inquietud brusca y sin nombre que sentía, tal vez hubiera podido adelantarse a lo que iba a suceder.»

Desmitificando al mito lo entendemos mejor, nos ponemos más fácilmente de su parte. Maggie O’Farrell construye una fábula que trata de resolver algunas preguntas universales, cuya respuesta siempre varía dependiendo de la época, del estado de ánimo o de la educación: 

«Cómo se dice, cuando una persona tenía un gemelo y ya no lo tiene?» 

¿Puede un padre aprovecharse de la muerte de un hijo para hacer fortuna? 

Agnes, como el lector, necesita respuestas, duda de sus acciones, piensa, hasta que cae en la cuenta de que, a veces, la solución hay que buscarla más allá de la norma y solo siendo capaces de leer en los ojos de los fantasmas del tiempo se alcanza a comprender lo que de otra manera no tendría sentido. Y cada cual tiene los suyos.

Maggie O’Farrell. Hamnet. Libros del Asteroide, 2021. Traducción de Concha Cardeñoso.

Tierra sin hombres. Inma Chacón (Reseña)

“Tierra sin hombres es una novela de personajes y de intrigas familiares que se enmarca en la Galicia de finales del siglo XIX y principios del XX, en una aldea cargada de supersticiones y de habladurías, lluviosa, pobre; una tierra de viudas de vivos, donde las mujeres ven como sus hombres han de emigrar en busca de una vida mejor, un sueño que a veces se cumple y otras se vuelve contra todos.”

Como el título nos deja entrever, Tierra sin hombres es una novela en la que la protagonista es la mujer. La mujer en genérico, a pesar de que son tres los personajes femeninos principales, en este drama basado en una de las muchas realidades de la Galicia rural de finales del siglo XIX y principios del XX. Tres mujeres con voz propia a las que hay que escuchar, aunque ellas, entre sí, dejen de hacerlo. A pesar de que se nos cuele en la historia otro personaje, también femenino, que en su intento de poner a cada una en su lugar, lo que hace es afianzar una confrontación inevitable, entre ellas entre sí, y entre ellas y los demás. Me refiero a la aldea que, con su voz de palabras veladas y silencios, maneja los hilos de una trama ya de por sí desmadejada, enredándola mucho más, causando un daño irreparable. Una voz que apenas ha cambiado en los años transcurridos hasta la actualidad, salvo en el medio: del susurro velado escondido en la sombra, hemos pasado a la anonimidad de una red social.

La aldea acepta que el hombre marche a buscarse la vida al otro lado del mar, dejando a la mujer con la incertidumbre de un retorno imprevisible, donde lo único cierto es la sucesión de un tiempo indeterminado de soledades que nada podrá recuperar. Inma Chacón se acerca a esas “viudas de vivos”, que denominó Rosalía de Castro; mujeres que se quedaban solas en las aldeas y ciudades de Galicia porque sus hombres se iban a América para buscarse un futuro mejor, y que tantas veces no regresaban, o lo hacían las más de las veces con una mano delante y otra detrás. No todos los indianos regresaban ricos, vestidos de traje blanco y sombrero panamá. Muchas veces no volvían para evitar que los que se habían quedado supieran de su fracaso.

Como tantos, Mateo parte hacia las Américas dejando a Rosalía, su mujer, y a sus dos hijas, Elisa y Sabela, en la casa, al cuidado de su hermano Manuel, un hombre sordo y bonachón que, a pesar de sus buenas intenciones, no podrá evitar que los rumores malintencionados se disparen en el pueblo. En vez de hacerlos frente, la leiteira, Rosalía, seguirá bajando a Ferrol a vender la leche de las vacas cada día, con las cántaras sobre la cabeza, dos horas de ida y dos horas de vuelta que emplea en decidir el destino de sus hijas. Como manda la tradición ‒a ellas no se les pregunta‒, Elisa, la mayor, contraerá matrimonio, mientras que Sabela, la pequeña, se quedará en la casa y heredará las tareas de la madre. La decisión de la leiteira marcará de por vida el antagonismo de unas niñas que, hasta ese momento, habían sido uña y carne, fomentando su incomunicación. A pesar de que las dos se rebelan, todo podría haberle salido bien a su madre, si no fuera porque la naturaleza también manda. Eloy es el elegido, un hombre bueno que le será fiel a Elisa hasta el final, a pesar de los acontecimientos; sin embargo, es el minero Martín quien se lleva el gato al agua, haciendo que la historia se repita. Elisa, una muchacha dulce y tranquila que aún no sabe de su fuerza, se deja llevar por la naturaleza, al tiempo que Sabela, la muchacha tildada de rara y que no conoce el dolor físico, alimenta sus celos con el silencio, ocultando con él un secreto que podría haber salvado a todos.

Inma Chacón estructura la novela, de manera precisa, a través de dos líneas temporales: una principal, condensada en el entierro de Martín, con el que todo empieza y acaba, y otra, mucho más amplia, en la que, a través de numerosas analepsis, desarrolla la mayor parte de la trama. Los ocho capítulos de los que consta se dividen, a su vez, en diez subcapítulos cada uno, siendo en los primeros ‒1, 11, 21...‒ en los que avanza la línea temporal del entierro. El lenguaje, cuidado y elegante, se nutre de metáforas que le dan al lector una descripción precisa del paisaje y el tiempo.

«El aguacero descargó sobre el camposanto como si quisiera cobrarse una deuda. Los goterones rebotaban sin interrupción sobre los paraguas que rodeaban el ataúd, resignado a recibir el diluvio soportando el sonido constante de la lluvia al estrellarse contra la tapa. […] Y, a lo lejos, el mar, embravecido y triunfante, levantado sobre sí mismo para que todos supieran que también él había acudido al entierro.»

Como las grandes novelas del realismo decimonónico o las olvidadas de la posguerra, Tierra sin hombres es un relato que se alimenta de la fuerza de la tierra y de lo más profundo del ser humano. El mimo con el que Inma Chacón construye los personajes le da credibilidad y fuerza a esta tragedia de mujeres en la que el hombre, que también sale perdiendo, no es el único culpable. Pero no es solo su historia la que fluye en el relato, es también lo que rodea a estos personajes, el influjo de la tradición intemporal, esa que se nutre de leyendas y recuerdos del pasado, y que inevitablemente condiciona su carácter. De ahí que sea la voz del mar quien intente decir la última palabra:

«A lo lejos, el mar continuaba lanzando su oleaje contra las rocas, obstinado imponiendo su presencia, enfurecido y violento, acusador, prestándoles su voz a aquellas gentes que se entregaron sin reparo a las murmuraciones en otro tiempo, y ahora pasaban en silencio por delante de la tumba, como si le debieran respeto al difunto solo por el hecho de estar muerto.»

Aunque siempre nos queda la esperanza de volver a mirar en la misma dirección y recuperar el diálogo.

Inma Chacón. Tierra sin hombres. Planeta, 2016.

Margaret Atwood: el poder de las criadas

 

La escritora canadiense Margaret Atwood (Ottawa, 1939) se ha dado a conocer mundialmente a través de la serie de televisión El cuento de la criada, basada en su novela homónima publicada en 1985, a pesar de que su obra literaria se extiende desde los primeros años sesenta, con la publicación de sus primeras colecciones de poemas, hasta nuestros días, y ha tocado variados géneros, como narrativa, ensayo, crítica literaria, además de la mencionada poesía. Su obra, traducida a más de treinta idiomas, ha sido galardonada con diferentes premios, entre los que destaca el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, en 2008. En su discurso de aceptación del premio define la literatura como «arte de las emociones», y añade: «En una era de la especialización, solo el arte puede mostrarnos la totalidad del ser humano en todas sus variantes.» Es el ser humano, en general, quien le interesa, aunque la lectura de sus textos trasluce sobre todo un interés particular por la situación de la mujer, lo que ha hecho que la crítica, en muchas ocasiones, enmarque su literatura en el ámbito feminista. A este respecto, en la introducción de su novela más conocida, El cuento de la criada, a la pregunta de si es una novela feminista, Atwood responde:

«Si eso quiere decir un tratado ideológico en el que todas las mujeres son ángeles y/o están victimizadas en tal medida que han perdido la capacidad de elegir moralmente, no. Si quiere decir una novela en la que las mujeres son seres humanos –con toda la variedad de personalidades y comportamientos que eso implica– y además son interesantes e importantes y lo que les ocurre es crucial para el asunto, la estructura y la trama del libro… Entonces sí. En ese sentido, muchos libros son “feministas”.

En 2005, Margaret Atwood publicó una novela cuyo título nos acerca a la Grecia clásica, más concretamente, a La Odisea de Homero: Penélope y las doce criadas. En ella no solo pone voz a Penélope, sino también a las criadas que encontraron la muerte a manos de su hijo Telémaco al regreso de Odiseo a Ítaca, acusadas de haber vivido en connivencia con los pretendientes. Odiseo no atiende a razones, ni siquiera se le pasa por la cabeza que pueda existir una justificación al comportamiento de las doce jóvenes, no se le ocurre hablar con su esposa al respecto antes de tomar tan drástica decisión. Será Penélope, desde la eternidad del Hades, la que nos relate su verdad, la que justifique que si obraron así fue porque ella se lo ordenó, porque era la única manera de estar informada de lo que en realidad pensaban los pretendientes. Por la decisión drástica del hombre, las doce esclavas han pasado a la posteridad como un grupo de jóvenes inmaduras que se dejan llevar por su fogosidad y por eso se entregan a los los usurpadores del poder absoluto de Ítaca, los pretendientes, representantes de la corrupción absoluta y del desprecio más ruin al Héroe, con mayúscula, vencedor de batallas y bendecido por los dioses del Olimpo, últimos poseedores de los designios del destino de cada cual. Ellas también hablan en la novela, pero su voz, perdida la vida, no es más que un panfleto movido por el viento, el coro de las tragedias clásicas que, a modo de molesto mosquito zumbón, nos recuerda que no siempre es todo como nos lo quieren contar: «Porque no éramos simples criadas. No éramos meras esclavas y fregonas. ¡Claro que no! ¡Por supuesto que teníamos una función más elevada!», sin embargo «no nos dieron voz / no nos dieron nombre / no nos dieron elección / nos dieron una cara / una sola cara / cargamos con la culpa / fue injusto / pero ahora estamos aquí / nosotras también estamos aquí / igual que tú»

El mito de Penélope ha dado muchos momentos gloriosos a la literatura universal. En su novela, Margaret Atwood nos muestra a una Penélope acomplejada, una mujer de origen semidivino, hija de un rey y una náyade, que acepta ser entregada a Odiseo en matrimonio “ventajoso”, quizá como única manera de vencer en el combate desigual que desde niña mantiene con su prima, la bellísima Helena, sin saber que, a la postre, la seductora esposa de Menelao será el motivo verdadero por el que su reciente marido decidirá ausentarse de su tierra durante tantos años. Es a partir de la ausencia del esposo cuando se forja la personalidad de esa mujer, práctica e inteligente, que ha aprendido de su marido a jugar con el engaño para conseguir un fin, aun sabiendo que el resultado pueda ser amargo, y a su vuelta retrasa deliberadamente admitir ante él que lo ha reconocido: «A mí me convenía tener fama de dura de corazón, pues a Odiseo le tranquilizaría saber que no me había arrojado a los brazos de todos los hombres que habían aparecido asegurando ser él.»

Lo que no cambia en Penélope y las doce criadas de lo establecido por la tradición literaria es que la novela se desarrolla dentro de una sociedad teocrática, donde son los dioses los que marcan los designios de los hombres por conseguir el poder. Así, cualquier acto que estos hombres cometan, por malo que sea, estará justificado para bien o para mal. Sí, los hombres, porque si no es Odiseo quien retome el gobierno de Ítaca, será uno de los pretendientes. Penélope es una mujer y está supeditada a una de estas dos posibilidades, dentro de la sociedad patriarcal de la que forma parte. Nunca dejará de ser la reina, pero siempre dependerá de la superioridad de un marido, que será quien tenga la última palabra. Es también una sociedad estamental, en la que cada personaje ‒reyes, pretendientes, esclavos‒ ocupa el escalón que los dioses han determinado para él, y en el último de todos está la mujer.

Esta concepción triangular de la sociedad ya había estado presente en la literatura de nuestra autora en la novela de la que hablaba al principio del artículo. El cuento de la criada es una distopía atemporal que, una vez más, nos muestra un abismo imaginario, que, con cierto miedo, podemos identificar como cercano a la realidad actual. En un momento dado, un grupo de hombres, escudándose en la posibilidad de un atentado islámico, enarbolan la bandera de su propia religión, poniendo como excusa que por culpa de los pecados de la sociedad moderna, Dios ha enviado un terrible castigo: una plaga de infertilidad que, por supuesto, es culpa de la mujer. Por eso deciden dar un golpe de estado, convirtiendo a los Estados Unidos en una teocracia en la que solo el hombre ostenta el poder absoluto y donde las mujeres, perdidos todos sus derechos, son clasificadas en estamentos concretos, según su contribución al nuevo estado. Nace así la República de Gilead. La protagonista, y narradora, es una mujer perteneciente a la casta de las criadas, mujeres fértiles, usadas única y exclusivamente para la procreación. A Defred no solo le han robado una vida familiar y laboral plena, una hija que ahora será la hija de otro matrimonio, un marido que tal vez esté muerto, porque ella escuchó disparos cuando se separaron; también le han robado su identidad, su nombre. Ahora se llama Defred, De-Fred, perteneciente a Fred, comandante al que tiene que servir como útero en el que procrear a unos hijos que nunca serán sus hijos, sino los de la esposa de Fred, a semejanza del relato bíblico de Raquel, la mujer de Jacob, que le ofreció a su criada para poder tener descendencia: «He aquí mi sierva Bihá. Únete a ella y parirá sobre mis rodillas y yo también tendré hijos.» La versión original del nombre en inglés, Offred, contiene además una connotación que se pierde con su traducción al castellano: Offred → Offered ‘Ofrecida’. La criada es la ofrenda que se pone a disposición de Dios para que, en sus días fértiles, su cuerpo sea violado por el dueño de su nombre, en una ceremonia ritual en la que es obligada a adoptar una postura con la que simulará ser la continuación del cuerpo de la esposa.

Hay en la novela todo un afán por restar significado a todo lo femenino, y se evidencia sobre todo en el lenguaje. No solo surgen nuevas palabras para designar a los diferentes grupos femeninos que conforman la nueva sociedad: esposas, tías, criadas, marthas, econoesposas, nomujeres…, sino que además desaparece todo vestigio de cualquier cosa que pueda ser leída, como libros, revistas o, incluso, las nombres de los productos que van a comprar o los carteles identificativos de las tiendas, que son sustituidos por descriptivas ilustraciones. ¡Leer es peligroso y está prohibido! De esta manera, el lenguaje se convierte en un elemento de control: lo que no se nombra no existe; pero también como un elemento que puede ser utilizado como arma de resistencia, si se dispone de él. La protagonista se da cuenta de ello cuando encuentra una inscripción en latín oculta en el interior del armario, que ella adjudica a la anterior ocupante de su habitación: lo que ahora lee Defred, antes lo ha escrito Defred. El mismo juego de impersonalización ahora otorga a la mujer un sentido de pertenencia que cambiará su manera de entender las cosas. La inscripción dice: «Nolite te bastardes carborundorum», algo así como ‘no dejes que los bastardos te carbonicen’. La traducción se la dice el comandante, con el que juega a escondidas a formar palabras, como tal vez hacía con la otra Defred. A partir de ahí, la frase se convertirá en el motivo para luchar por su libertad e intentar recuperar a su familia; y será también el eslogan con el que intentar unir a las demás mujeres a su lucha.

El cuento de la criada es también una introspección en las relaciones femeninas y su comportamiento ante una situación extrema, donde el único apoyo que van a encontrar para salir adelante reside en ellas mismas. No lo tienen fácil y, de hecho, no saldrán indemnes. A este respecto escribe Ainara Cruz, en un trabajo que analiza la traducción de la novela con perspectiva de género: «El nivel de compartimentación, adoctrinamiento y asimilación de los nuevos roles de todas estas mujeres es tal que las relaciones son muy desiguales en los diferentes grupos, y apenas colaborativos dentro de ellos, si bien forman un colectivo mayor e inferior con respecto a la posición de poder de los hombres; y es que la sororidad no es capaz de permear sus interacciones.» El temor a ser denunciadas entre sí es tan grande, que su silencio las convierte en sombras sospechosas vestidas de rojo. Solo escapando de allí podrán intentar alcanzar su propósito.

En palabras de la autora, El cuento de la criada no es un libro en contra de la religión, sino del uso de la religión como fachada para la tiranía. En este sentido ambas novelas son un grito contra la derrota y a favor de la memoria y ambas nos recuerdan la necesidad de conocer las tradiciones del pasado para construir el futuro sin tropezar en los mismos errores, lo que no significa que tengamos que rechazar y destruir cualquier vestigio de lo antiguo que nos parezca negativo. Me quedo con una frase que pronuncia, en el último capítulo de El cuento de la criada, el conferenciante que da a conocer el relato, muchos años después: «Nuestra misión no consiste en censurar, sino en comprender.»

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Atwood, Margaret (2020). Penélope y las doce criadas. Barcelona: Salamandra.

— (2021). El cuento de la criada. Barcelona: Salamandra.

Cruz Arrén, Ainara (2019). Traducción y género: análisis de El cuento de la criada (TFG) UNED.

Moreno Pulido, María Paulina (2016). “El cuento de la criada, los símbolos y las mujeres en la narración distópica”, en Escritos/Medellín-Colombia, Vol, 24 N. 52, pp. 185-211.

Muñoz González, Esther (2019). “El cuento de la criada, ¿una distopía actual?, en Filanderas. Revista interdisciplinar de estudios feministas, 4 pp.77-83.

Una promesa de juventud, María Reig (Reseña)

 “Suiza, 1939. Santa Ursula acoge a alumnas extranjeras para el nuevo curso. Charlotte, una de las veteranas, será la encargada de integrar a Sara Suárez. Con el paso de los días, las jóvenes fraguan una amistad que se verá interrumpida por la guerra. Oxford, década de 1970. Caroline Eccleston prepara su tesis sobre los internados suizos en la Segunda Guerra Mundial. El hallazgo del cierre inesperado de uno de ellos enciende la curiosidad de Carol, que no duda en viajar a Zúrich para encontrar respuestas.”

Admiro sobremanera la valentía de una joven escritora de ofrecer a los lectores una obra de más de seiscientas páginas que, además, está muy bien documentada y que, conforme avanza la lectura, es capaz de dejar en el lector la sensación de estar viajando a un pasado que le apetecería conocer. Me ocurrió con la primera novela de María Reig, Papel y tinta (2019), y me ha vuelto a ocurrir con su segunda novela, Una promesa de juventud, publicada por Suma de Letras, en 2020.

Caroline Eccleston es una estudiante de doctorado en la universidad de Oxford, y quiere escribir su tesis acerca de la influencia que pudo tener la Segunda Guerra Mundial en los internados suizos, colegios a los que acudían alumnos de familias acomodadas de todo el mundo, y se topa con que algunos de ellos cerraron sus puertas de manera abrupta en un momento determinado. Cuando intenta conocer las razones, ve con sorpresa que las mismas puertas se le cierran a ella también. Por fin contacta con una antigua alumna del colegio para señoritas St. Ursula, situado en un paraje idílico del país helvético, que tras alguna reticencia, acepta contarle lo que sucedió durante el curso 1939-40. A través de una serie de entrevistas, que irán más allá de las palabras, la joven estudiante se verá introducida en un ambiente rodeado de misterio que ella tendrá que ayudar a esclarecer.

La novela, de tintes históricos, se desarrolla en dos planos temporales, cada uno con un narrador diferente. La voz de Caroline nos transporta a finales de la década de los años setenta y a su empeño por recabar una información imprescindible para poder escribir su tesis, que la obligará a abandonar su casa compartida en Inglaterra y trasladarse a un pequeño hostal en Zúrich, ciudad donde la ha citado Charlotte Fournier, una mujer madura y acomodada que está dispuesta a recordar para ella. Juntas retornarán al año 1939 y a los acontecimientos que trastocaron la monótona vida en dos internados hermanos, uno para chicas, St. Ursula, y otro para chicos Sankt Johann im Wald, durante aquel último curso  en el que alumnos y profesores se vieron inmersos en unos sucesos que obligaron a cerrar las puertas de ambos colegios al final de aquel curso, mientras en la cercana frontera, el ejército del país neutral intentaba que la Alemania de Hitler no invadiera su territorio, como había hecho con otros países de su entorno.

Gracias a ciertos recursos, muy bien trazados por María Reig, Charlotte se convierte en un narrador omnisciente que, aunque habla en primera persona, es capaz de poner voz a un extenso grupo de personajes, perfectamente retratados, imprescindibles para entender la historia en toda su dimensión; hombres y mujeres que tratan de luchar contra  la intolerancia, la desigualdad y la pasividad ante la injusta situación que provoca en la juventud de la época, la prevalencia de mantener un estatus social ante la posibilidad de poder elegir. Por su parte, la voz narrativa de Caroline, también en primera persona, logrará sacar a la luz ciertos aspectos incómodos de su interlocutora con los que podrá atar los cabos sueltos que nos permitirán conocer la historia en su total dimensión.

La novela se convierte así en un diálogo entre dos mujeres que, gracias a una perfecta ambientación, conviven durante su coloquio en el lugar y en el tiempo al que se refieren, logrando que el lector se vea, irremediablemente, abducido por el paisaje y por el fluir de los sentidos que emana de la narración. El expresivo lenguaje que María Reig utiliza a lo largo del relato logra a su vez que veamos a cada una de las narradoras inmersa en su juventud particular, a pesar de la distancia temporal que media entre las dos, lo que permite la perfecta simbiosis de presente y pasado. Esto no se traduce en que la novela pueda ser vista como un relato juvenil, sino todo lo contrario:

Una promesa de juventud es un texto maduro que sabe lo que quiere contar y que lo logra con creces. Uno de los secretos de su éxito, como dije al principio, está en una excelente documentación,  que la autora nos explica al final del libro, y que es un fiel reflejo de su trabajo, aunque no es el único. Los éxitos, como el conocimiento de las tragedias que modelan las historias, no suelen ser el fruto de la casualidad.

María Reig. Una promesa de juventud. Suma de letras, 2020.

Pedro Turrión Ocaña

El rey pasmado, de Imanol Uribe

 

Una de los textos históricos más divertidos de la literatura española es, sin lugar a dudas, Crónica del rey pasmado (1989), de Gonzalo Torrente Ballester, donde humor, sátira y sensualidad se mezclan, construyendo una novela paródica que pone patas arriba, y al borde del abismo, a la corte madrileña de los Austrias en la España del siglo XVII. Pero no es en la novela donde me voy a detener, sino en su estupenda adaptación al cine, la película El rey pasmado, dirigida en 1991 por Imanol Uribe, y protagonizada por Gabino Diego.

El argumento de la película es similar al de la novela, y está basado en la vida del rey Felipe IV. Narra los sucesos que acontecen en la corte cuando el rey, después de pasar una noche en la cama de una prostituta y contemplar su cuerpo desnudo, se le antoja ver a la reina desnuda también. Esta ocurrencia, que no tendría que haber llamado la atención, levanta la furia de una parte del clero encabezado por el padre Villaescusa, sacerdote capuchino de ideas extremas, que opina que los pecados del monarca acarrearán el castigo de Dios que recaerá en el pueblo, en forma de derrota del ejército en Flandes y de la captura de los barcos españoles por la Armada inglesa, de los que depende que llegue el oro americano que pagará las deudas del país y permitirá comprarle ropa nueva a la reina. Pero el rey contará con la ayuda de un noble gallego desconocido en la corte (precisamente, la persona que conduce al rey a la casa de la prostituta Marfisa), de un sacerdote portugués y de la propia reina, para conseguir su propósito.

Un guion adaptado a partir de una novela corre el riesgo de crear un producto diferente al original. En el caso de esta adaptación, ya la novela en sí se asemeja a un guion cinematográfico, ya que el adaptador solo tendrá que conservar (o retocar mínimamente) la mayor parte de los diálogos de la novela, y transformar en imágenes las precisas descripciones que Gonzalo Torrente Ballester plasmó en su narración. Imanol Uribe se valió para ello del guionista barcelonés Joan Potau y de Gonzalo Torrente Malvido, hijo del escritor.

Tanto el libro como la novela presentan una estructura lineal, que comienza en una noche en la que los designios del cielo presagian cambios en la villa y corte, y culmina con la consumación definitiva de todo lo que surge a raíz de esa noche. Aunque la comparación exhaustiva de ambos medios entre sí presenta pequeñas diferencias, puede decirse que caminan en paralelo.

La película empieza, cuando aún no se han apagado los créditos, con la visión nocturna del cielo del párroco de San Pedro a través de un catalejo: figuras de hombres y mujeres desnudos, danzando de manera lasciva y pecaminosa. El libro, sin embargo, antepone a este principio la visión, terrible y exagerada, de una víbora, que acabará convirtiéndose en dragón, rodeando el Alcázar, y de un agujero en la calle del Pez, de cuyas profundidades se eleva el fuego y el hedor del infierno. Este hecho será comentado después en algún momento de la película. Lo importante es que la idea de lo sobrenatural impera en ambas visiones y estará presente a lo largo de las dos narraciones, en cita literal o insinuada. Un ejemplo es la mención de la procedencia gallega del desconocido conde de la Peña Andrada donde, según nos cuenta el padre Villaescusa, «más del noventa por ciento de los gallegos, clérigos incluidos, se condenan.» Es este el primer acercamiento que se hace de este personaje a la figura del Diablo, con la que en algún momento se confundirá, como veremos más adelante. No es de extrañar, entonces, que sea en esa misma noche en la que el rey, conducido por el misterioso caballero, a los brazos de Marfisa, la puta más cara de la ciudad. El conocimiento del hecho acrecentará la superstición extrema de que los pecados del monarca siempre terminan recayendo en el pueblo en forma de castigo divino. Mucho más, si cabe, cuando corre la noticia de que el rey quiere ver a la reina desnuda. A partir de aquí, la figura del clero será decisiva en el devenir de los acontecimientos, pero con actitudes dispares entre sí: mientras que Villaescusa es la imagen del brazo portador del castigo divino, su antagonista, el padre Almeida, lo será del perdón y del amor fraterno, en tanto que el Gran Inquisidor lo será de la mediación y el diálogo. Todos ellos irán apareciendo a lo largo de la trama como elementos de cohesión de las diferentes escenas y de presentación de los diferentes personajes que se irán sucediendo, y a los que obligarán a mostrar sus diferentes caras, según lo requiera la ocasión. Y será en la Iglesia donde todo culmine también, donde una Abadesa comprensiva y obediente permitirá, por un lado, la profanación de la casa de Dios en la forma del sacrificio, ideado por el padre Villaescusa, para lograr la descendencia del Valido y, por otro, la permisividad de que sea en una de las celdas del convento, la que ocupa Marfisa transformada en monja fingida, donde se consume el encuentro de la pareja real, llevado a cabo por el padre Almeida.

El tiempo narrativo, implícito en la obra de Torrente Ballester («La madrugada de aquel domingo tantos del mes de octubre…») se hace reconocible también en la película a causa de los acontecimientos históricos secundarios: la llegada a Cádiz de los barcos que transportan el oro de las Indias, o el triunfo en Flandes simbolizado en la toma de Breda por Ambrosio Espínola, ambos sucesos acaecidos en 1625. Para afianzar el aspecto temporal, es de vital importancia el tratamiento de la luz en y también del vestuario, en la película, cuya combinación parece sacada directamente de las pinturas de Velázquez. Este guiño al pintor sevillano cobra protagonismo con el tratamiento que hace Uribe de su cuadro “La venus del espejo”, cuya recreación carnal aparece en la película en dos ocasiones y que actúa como el símbolo de la visión del rey del cuerpo de la mujer, al tiempo que sirve de principio y de fin de la narración visual: al principio, el rey, mientras se viste, ve a través del espejo en la pared, el cuerpo desnudo de Marfisa, con la única vestimenta de unas medias rojas; prenda que regalará a la reina a la que pedirá que se las ponga, para contemplarla, después, también a través del espejo, en la misma posición. También en el cartel promocional de la película aparecerá la pintura de Velázquez, con la diferencia de que, en el espejo que sostiene el ángel, en vez de reflejarse el rostro de la dama, el rostro que aparece es el del rey. Estas visiones no suceden así en la novela.

Si en el texto de Torrente Ballester, la voz narrativa recae en un narrador omnisciente que desgrana sus conocimientos a lo largo de la historia, describiendo a la perfección ambientes y situaciones y poniendo voz a los personajes, en la película son precisamente los personajes los que se convierten en la voz perceptible de la narración. Por eso, una elección acertada de los actores que los encarnan supone uno de los mayores aciertos del triunfo del film.

Gabino Diego, en su papel del rey Felipe IV, encarna a la perfección la imagen de rostro “pasmado” que muestran las pinturas de la época. Y esa es precisamente la imagen que ha de dar, mucho más que la intensidad de sus diálogos o, incluso, su contenido. Algo parecido ocurre con el papel de Valido, encarnado a magistralmente por Javier Gurruchaga, al que no hay que negar tampoco su parecido físico con el Conde-Duque de Olivares. Hay que mencionar el guiño que Uribe extrae de la faceta cómica del actor y cantante, en el tratamiento de la escena de la cópula del Valido y su mujer en el coro de la iglesia, con el que, supuestamente, conseguirán consumar la procreación.

Juan Diego, en el papel del capuchino Villaescusa, encarna el brazo secular de una religión terrible, el brazo que todo lo arregla con el fuego y la destrucción, para el que todo puede ser pecado. Este personaje es uno de los papeles clave de la película, y de su tratamiento depende su credibilidad. Y el mayor logro del actor reside, precisamente, en eso, que es creíble. Así, sus gestos, su tono, su imagen, conforman una unidad en la que reconocemos a esa visión terrible de la religión que todo lo arreglaba con la destrucción y el poder del fuego purificador, y que le valió para ganar el Goya al mejor actor de reparto. Al otro lado encontramos al religioso portugués, el padre Almeida, encarnado por el actor, también portugués, Joaquim de Almeida (¿un guiño del director al autor?). Este, representa la imagen de la nueva iglesia, abierta y evangelizadora, crítica y mártir, casi militante.

Y entre ambos personajes eclesiásticos encontramos al Gran Inquisidor, en la persona de Fernando Fernán Gómez. Él representa la mediación, el camino por el que la Iglesia ha de caminar hacia un futuro diferente. Llama poderosamente la atención que sea, precisamente el representante de la institución encargada del castigo, el que cumpla este papel en el que impera el diálogo. Algo parecido le ocurre al papel encarnado por Carme Elías, abadesa del convento donde se desarrolla una parte importante de la acción: esta religiosa acoge a la prostituta en su convento y consiente el grotesco espectáculo de la perpetuación del Valido y su mujer dentro de la iglesia, y el encuentro de la reina con el rey en una de sus celdas.
Hablemos ahora de Marfisa (Laura del Sol) y de la reina (Anne Roussel). Sus papeles están condenados a unirse, a lo largo de la trama, como si fueran uno solo. Ya hemos mencionado más arriba que su imagen desnuda, reflejada en el espejo, sirve de principio y de fin a la película. Y, porque son la misma imagen a los ojos del rey, la imagen que suscita el deseo que cambiará su vida, son dos personajes cruciales en el film. También se asemejan en su belleza, pero, sobre todo, porque representan a la imagen más pecaminosa a los ojos de la iglesia de la época anclada en una tradición que sigue viendo a la mujer como la causa del pecado original y, como no, el origen de todos los males. Además, en la reina, ese papel se agrava al ser francesa, país odiado y envidiado a la vez.

Dejamos para el final a un personaje crucial, tanto en la novela como en el film. No es otro que el conde de la Peña Andrada, encarnado por Eusebio Poncela. Este hombre misterioso y casi mágico, es el que conduce al rey a su cita con Marfisa, origen de todo el espectáculo; pero también es corsario, amigo del padre Almeida, seductor irrechazable e inexistente al final. Su verdadera identidad es más sutil en la película que en la novela, sin embargo, cualquier espectador avezado será capaz de atar cabos al ver la imagen del diablo, en su parlamento con su interlocutor Ribadesella, tras dejar de ser un gallo; o sabrá descifrar que un hombre no es capaz de desaparecer a través de una pared, o la coincidencia de su postrero viaje a Roma. Es más sutil, porque en el libro, cuando ocurre la escena de su desaparición, Torrente escribe, dando voz a doña Paca de Távora (Alejandra Grepi): «¡Es el demonio! […] ¡Me acosté con el demonio!»

¿Quién es en realidad el demonio?

Gonzalo Torrente Ballester, y Uribe, por extensión, construyen una historia crítica y divertida, pero, sobre todo, histórica y de denuncia, aunque no moralizante. Sí hay en ella un acercamiento a la dicotomía del bien y del mal, donde la frontera que separa el cielo y el infierno no es más que una fina línea que a veces se confunde. El papel del diablo, en esta obra, es precisamente el que nos conduce a la reflexión. En la escena en que el diablo se personaliza junto al padre Rivadesella y hablan acerca de si el rey ha de ver a la reina desnuda, a la pregunta que el sacerdote le inquiere acerca de si es pecado, el diablo responde: «A mí, por lo pronto, ni me va ni me viene. Y supongo que al Otro le sucederá lo mismo. En estas cuestiones solemos estar de acuerdo.»

Porque la visión del cielo y el infierno siempre ha sido la que ha querido la Iglesia, en este caso la personificación del Diablo adquiere un papel desmitificador, que es capaz de ponerse del lado de la parte del clero que menos le nombra y no de la que siempre le tiene presente como meta final de la mayoría pecadora. Aunque nadie ha vuelto del infierno para darle o no la razón.

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Pérez Bowie, J. A. “La adaptación cinematográfica a la luz de algunas aportaciones teóricas recientes. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 2008 (edición digital a partir de Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica nº 13). En www.cervantesvirtual.com

Sánchez Noriega, José Luis. “Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente”, Comunicar, Revista Científica de Comunicación y educación nº 17/2001.

Torrente Ballester, Gonzalo, Crónica del rey pasmado. RBA Editores. Barcelona, 1992

Uribe, Imanol, El rey pasmado (película) 1992

Los ojos cerrados, Edurne Portela (Reseña)

“El encuentro entre pasado y presente, entre Pedro y Ariadna, da pie a una novela en la que Edurne Portela indaga sobre una violencia que si bien trastoca para siempre la vida de los personajes, genera la posibilidad de crear un espacio de convivencia y solidaridad.

Las grandes tragedias nunca son colectivas, se nutren de múltiples pequeñas tragedias que, juntas, dan esa sensación de falsa unicidad que suele ser la que juzgamos. Porque los grandes sucesos siempre traslucen desde la perspectiva general, cuando gran parte de los hechos se forjan a nivel individual. Esto ocurre con las guerras, por eso las secuelas que estas producen en las personas que las sufren perduran en el tiempo, porque, a nivel individual, se necesita toda una vida para intentar comprender cada tragedia, cada pérdida, y muchas veces ese tiempo no es suficiente.

En Los ojos cerrados, de Edurne Portela, Ariadna intenta encontrar el resquicio que le permita buscar su verdad en particular, una verdad que ella intuye que su padre le ha usurpado. Puede que él tuviera sus motivos, cada cual con los suyos, pero cuando la duda empieza a arder por dentro, ya no se olvida hasta que se consigue apagarla. El problema es que, cuando alguien busca la verdad, es muy posible que encuentre que la suya no es la única verdad posible: «‒Pero ahora has vuelto tú./ ‒Si, y mi marido Eloy./ ‒No, él ha venido. Tú has vuelto.» Sin conocer aún la suya, Ariadna se encuentra con Pedro, que tiene una verdad muy diferente y que la implica a ella. Ahora les tocará entenderse, comprender que a veces la verdad solo se hace visible manteniendo los ojos cerrados: «Qué hay en la sierra que me pueda hacer daño a mí. Qué te hizo daño a ti».

Pedro era un niño que solo soñaba con el retorno de su padre, zapatero, huido al bosque, para que le hiciera las botas que le había prometido, con ellas podría acompañar a José en el pastoreo sin escurrirse por el escarpado terreno y el otro no se reiría de él. Sin embargo, los sueños son caprichosos y eligen sus propios temas para martirizar la mente del muchacho. Sueños que a veces serán escuchados como si fueran la voz de los muertos: la de su madre, que abandonó su balde lleno de agua en medio de la plaza al oír los disparos, y que él reconoció por la flor que había pintado su padre en él. Ese será su recuerdo, y la voz que le llama, que le dirige, que le marca el camino, que le dicta los cuentos terribles que tanto gustan a los niños sin miedo: «Más miedo le darán los otros protagonistas de los cuentos, esos hombres violentos que solo en las ficciones pagan por sus crímenes sufriendo una violencia proporcional o mayor a la ejercida.» Aceptará ser acogido por Teresa, aunque sabe que ella representa el otro lado, el lado del triunfo, no en vano es la madre del amo de la oscuridad, el único que conoce el agujero por el que desaparecieron sus padres, hasta que logra hacer justicia, su justicia, y le manda con ellos: «Pensarán que se cayó al río y se ahogó en una poza o que se tropezó en uno de los pasos de la garganta o igual piensan que se cayó en un agujero, hay tantos. Yo sé que elegí el agujero correcto, el de padre y madre. Ella me guio y ella quiso recibir a Federico.»

Para él, esta acción no es un acto de venganza, sino de justicia, sin embargo, cada acto tiene también su lado oscuro. Cierto es que a Teresa la colocó la suerte en el bando ganador y que, como su hijo, se aprovechó de ello, pero, sin quererlo, la acción de Pedro la convierte también en víctima: ella también tiene a su “desaparecido”, aunque Pedro no opine igual, porque él sabe cuál es el paradero de su hijo. «Tu silencio te mató, no yo. Yo solo fui la mano de tu silencio, porque tu silencio y yo estábamos unidos por lo que le hiciste a madre, a padre, lo que le hacías a Adela, y yo lo sabía.»

Pedro sabe lo que Adela le contó. Adela, que también sufrió en sus carnes el poder sin escrúpulos que ofrece el triunfo: «Ella sabe que no está en pecado, que el pecado es de ese nadie que la ha preñado, ese nadie que una vez tras otra la busca y la encuentra y la clava contra el suelo.» Adela es estigmatizada por los mismos que, cerrando los ojos a la causa de su desgracia, ven en ella un pecado. Como Pedro, es apartada de la sociedad, convertida en un “vive-aparte”, por eso los dos están condenados a encontrarse. A partir de ahí su vida será cuidarse mutuamente, y cuidar al hijo nacido del pecado, Andrés, él luego también cuidará de los dos.

Poco después de la desaparición de Federico, su hermano José también desapareció, voluntariamente, se fue, y en su nueva vida a nadie le habló de su pasado; solo su hija, en sus últimos momentos de lucidez, creyó entender y quiso saber. Pedro, al verla, reconoce en su ojos la ausencia de su amigo y, a través de sus pistas, Ariadna sabrá que en él reside la clave de su pasado. Ella será la encargada de cerrar el círculo, de recibir el perdón a los errores cometidos por los otros, pero «¿A quién vas a perdonar cuando nadie te ha pedido perdón?»

Edurne Portela afirma en los agradecimientos, al final de la novela, que, a pesar de la ficción del relato, «esta historia bien podría haber ocurrido en cualquier pequeño pueblo de nuestra España desmemoriada.» Tal vez, para que seamos capaces de buscar en nuestros propios recuerdos, o en los relatos de nuestros mayores, a través de los topónimos, los nombres reales de los lugares en los que transcurre la historia tendrán imágenes propias en cada lector. Quién no recuerda ese Pueblo Pequeño, en cuyo río se bañaba de niño; y ese Pueblo Grande, al que los mayores le llevaban los domingos a tomar un refresco. Esta es una de las claves del porqué Los ojos cerrados no es una novela más sobre la guerra o la posguerra o la reconciliación. A partir de su lectura, cada cual sabrá reconocerse en sus palabras, o puede que en sus silencios.

Edurne Portela. Los ojos cerrados. Galaxia Gutemberg, 2021.

Pedro Turrión Ocaña

El jardín de vidrio. Tatiana Țîbuleac (Reseña)

 

“La falta de piedad, la inmensa delicadeza estilística y la escritura caleidoscópica de Tatiana Țîbuleac hacen de esta novela una tragedia tan cruel y compasiva como reveladora de aquello que nos depara el destino y su belleza.”

Tras el inesperado éxito que la primera novela de la escritora moldava Tatiana Țîbuleac, El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes (Impedimenta, 2019), ha tenido en España, la editorial ha publicado en 2021 su segunda novela, El jardín de vidrio, un relato conformado por un buen número de pequeños capítulos narrados en primera persona, que conforman una larga carta que la protagonista, Lastochka, dirige a sus padres, allá dónde estén, aunque en realidad es un grito desesperado a quien, por voluntad propia o a causa de sus circunstancias, abandona a su suerte a quien debía proteger. La historia es simple: Lastochka es rescatada de un orfanato por Tamara Pavlovna pero, lo que a ojos de todos puede parecer una buena acción, esconde una realidad cruel, porque la niña ha sido comprada por la vieja para que trabaje en la recogida de botellas de vidrio que luego limpiarán y venderán al ejército de borrachos que llenan las calles de la ciudad de Chisináu. Corren los peores años del dominio comunista en Moldavia y en sus calles impera un ambiente de violencia y miseria en el que sobrevivir no es tarea fácil, y mucho menos siendo una mujer. Lastochka imagina que sus padres no han muerto, quiere saber por qué la abandonaron en aquel lugar terrible, y a ellos se dirige en todos los idiomas que conoce, el ruso que Tamara la obliga a aprender como única manera de asegurar el futuro, el olvidado moldavo, como la historia de su pequeño país dominado, y el rumano, construyendo un relato dentro del relato que va más allá del tiempo y que, como los pensamientos, avanza y retrocede, dejándose llevar por unos recuerdos que se superponen entre sí formando un entramado de escenas inconexas que no son más que retazos que, en la mente, un día duelen unos más que otros. Son los recuerdos de una niña que tiene que dedicar todo su esfuerzo a construir su verdadero sueño, ser alguien dentro de la medicina, a la vez que, como el país, lucha por recuperar su lengua y su historia, aniquiladas por una Unión Soviética avasalladora que lentamente camina hacia su fin con la Perestroika de Gorvachov.

Este relato encubierto de diez años cruciales en la historia del país, traza también el paso a la madurez de la protagonista, lo que lo convierte en una novela de aprendizaje. Ambos sucesos tienen una característica común, la de la dualidad: dos lenguas, dos sistemas políticos, dos fronteras; pero también, dualidad emocional y afectiva, infancia y maternidad. Lastochka padece, a la vez que agradece, el trato que recibe de Tamara Pavlovna, porque intuye que, tras su comportamiento tiránico, también se esconde un tremendo dolor que la mujer trata de suavizar con la compañía de la niña, por eso se preocupa de que estudie tras el trabajo y no pone trabas a su sueño de ser médico; esa magnanimidad no la tiene Lastochka hacia sus padres, a los que busca dentro de las mismas entrañas que la convertirán en madre, con la dificultad de no saber en qué lengua los ha de buscar, y lo que es peor, en qué lengua los ha de perdonar:

«...a veces pienso que si os odio un centímetro más, mi odio formará un círculo completo y llegará el amor.»

La realidad femenina que leemos en esta novela no es un cuento agradable, sino que es la suma de todos los desafíos a los que tiene que hacer frente la mujer en un entorno hostil, que no es otro que el reflejo de la realidad que las mujeres tuvieron que padecer en la Moldavia de los años ochenta. El grupo de personajes que pueblan el patio en el que habita Lastochka están basados en gran parte en personas reales, así como algunos de los trances que vive la protagonista surgen de la experiencia personal de la autora, que comparte edad con la protagonista. Situaciones de maltrato que, aunque se supone que han mejorado con el paso del tiempo, no difieren demasiado de lo que se vive en la actualidad. Así, el relato de la violación de Lastochka no solo se nos muestra en la novela como algo habitual, sino que es también una denuncia a la terrible injusticia que convierte a la mujer en el único culpable del hecho. De ahí nace la decisión de Lastochka de callar ante su entorno, evitando con ello ser señalada y relegada a un lugar todavía más bajo que el que ya ocupa, pero que si se atreve a escribirlo en la carta a sus padres, como si quisiera hacerlos responsables de su terrible situación.

Pero si hay algo que llama la atención en la novela es el uso del lenguaje. Tatiana Țîbuleac juega con las palabras, las combina en todos los idiomas y en los dos alfabetos, el cirílico y el latino, con la precisión de un mecanismo poético de indudable belleza ‒hay que resaltar aquí el excelente trabajo que realiza Marian Ochoa en su traducción al castellano, respetando para el lector en español la visión de esos sonidos, tan importantes en el desarrollo del relato, y combinándolos a la perfección con su significado‒. Con este juego, la lectura de El jardín de vidrio se convierte en algo visual que logra implicar al lector de tal manera que es él también el que recibe los golpes, porque, como bien dice Enrique Redel, editor de Impedimenta «la buena literatura mancha la página.»

«...por qué me visteis como una carga si habría cabido en una de vuestras manos.»

Tatiana Țîbuleac. El jardín de vidrio. Traducción: Marian Ochoa de Eribe. Impedimenta, 2021.

Pedro Turrión Ocaña