La comedia nueva o el café. Leandro Fernández de Moratín

Una de las características que marcan el devenir del siglo XVIII, en lo que a la literatura se refiere, es la concepción de un teatro que busca un nuevo camino en el que abrirse paso, influenciado por la cultura “ilustrada” procedente de Europa, cultura que está presente también en las otras artes. Una nueva cultura que se rebela contra el barroquismo anterior cargado de efectos y de complejidad. Pero, como en la sociedad, el teatro queda dividido en dos grupos irreconciliables: los que buscan en él la oportunidad de mostrarle al público el progreso y la ilustración, y los conservadores, que ven peligrosas las nuevas concepciones artísticas basadas en la razón y la educación. Surgen así dos corrientes teatrales: la tradicionalista, que propugna la continuación de lo anterior, y la corriente innovadora que, con la vista puesta en Francia e Italia, intenta salir del casticismo y del populismo heredado, para enseñar, deleitando, según proponen, por ejemplo, dos de los personajes más influyentes del siglo XVIII, Luzán, en su Poética, o Jovellanos en su obra Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) creyó acertado ponerse del lado de la influencia cultural que venía de Francia, para tratar así de atajar el atraso y el tradicionalismo imperantes en España. Una de sus piezas más famosas es La comedia nueva o el café, estrenada en 1792, no sin dificultades, ya que tuvo que afrontar cinco censuras antes de ser aprobada, pues se había corrido la voz de que se trataba de un “libelo inflamatorio”, según refiere él mismo en la Advertencia que antepuso a la edición original. En la mencionada obra, “Moratín desarrolla una crítica inteligente de los excesos de los autores dramáticos y de la comedia de su tiempo”.¹ Moratín intenta, con esta obra, adentrarse en un tema vital en la concepción de su teatro: la necesidad de reformar el teatro español desde el mismo escenario, un “metateatro” que lograra la difícil tarea, aunque fuera de una forma subliminal, de ilustrar al público del futuro, pero sin dejar este de ser, a su vez, un divertimento.

Sin embargo, pese a esta actitud crítica, Moratín no llega en su texto a la crítica exacerbada de su padre, el también dramaturgo Nicolás Fernández de Moratín, o de Luis José Velázquez, “quienes calificaron a Lope de Vega y a Calderón de la Barca como corruptores del teatro español”². Para Moratín, hijo, los grandes dramaturgos de nuestra Edad de Oro, tienen su mérito, y así lo manifiesta en la escena VI del segundo acto de la obra en cuestión, cuando pone en boca de uno de los personajes, Don Pedro, “Ahora compare usted nuestros autores adocenados del día con los antiguos, y dígame si no valen más Calderón, Solís, Rojas, Moreto, cuando deliran, que estotros cuando quieren hablar en razón” (Acto II, escena VI, pág. 132).

Como bien apunta Manuel Fernández Nieto, en la “Introducción” de La comedia nueva o el café (Moratín, 2017: 27), el único género que cultivó Moratín fue la comedia ya que, según decía, con ella era posible orientar hacia la «verdad y la virtud». Esto le permitió poner toda su atención en la burguesía, estamento en el que debían reflejarse las clases inferiores. Las clases sociales elevadas eran poco valoradas por los ilustrados y ya se ocupaban de ellas los autores de tragedias.

La comedia nueva o el café tiene una estructura lineal que se atiene a las reglas de las tres unidades: acción, lugar y tiempo, como propugnan los cánones de la comedia neoclásica. Está dividida en dos actos que se desarrollan en el mismo lugar: un café cercano al teatro donde se ha de representar la obra El gran cerco de Viena, que sirve de fondo en el argumento del texto dramático. Sin embargo, como señala Juan Luís Alborg (Alborg, 1974: 640), Moratín roza la inverosimilitud al tener que constreñir la obra a un solo lugar –un café situado al lado del teatro– y comprimir la acción a dos horas, entre las cuatro y las seis de la tarde.

Aunque, como hemos dicho arriba, la obra se divide en dos actos, sí presenta su estructura la división tradicional tripartita de presentación, nudo y desenlace, necesaria para lograr la verosimilitud del texto. Así, la presentación ocuparía el primer acto completo, y si tenemos que definir la idea que se deduce de este espacio de tiempo, utilizaremos un término que usa Don Antonio en la escena primera de la obra: francachela, ya que en ella se produce la celebración de un hecho no consumado, el triunfo imposible de un despropósito en forma de obra de teatro. El nudo va desde el principio del segundo acto hasta el final de la escena IV; en este caso, la palabra que mejor lo definiría sería la de tragedia, símbolo, a la vez, de la obra que ha de representarse y de lo que ha de suceder en las escenas que componen dicha parte (y en la España de la época si se empeña en seguir por el camino de la “desilustración”). Y el desenlace ocupa desde la escena V hasta el final; aquí la palabra imprescindible será esperanza; todo el peso de la obra se soporta en este final feliz que plantea Moratín, no puede ser de otra manera. Don Pedro, a la manera de los buenos gobernantes, trata de imponer el orden sobre el caos imperante. De alguna manera, la fe en la comprensión del público futuro está también presente, ya que son sus pataleos los que corroboran los vaticinios de Don Pedro; un público que no puede ser ignorado o dirigido sin orden ni concierto, sino aleccionado en el buen criterio de la moralidad y las reglas. Veamos entonces su construcción.

El acto primero está dividido en 6 escenas, que se distribuyen de la manera siguiente:

E. 1: Don Antonio y el camarero Pipí presentan la obra. Ellos, de alguna manera, serán los canalizadores de la narración argumental del texto, presentando a los personajes y dando cuenta de algunas pinceladas que se desarrollarán en el transcurrir del tiempo narrativo.

E. 2: Entra en escena don Pedro, que será el encargado de plantear las enseñanzas de la obra neoclásica.

E. 3: Aparece el autor de la obra que se representará por la tarde, pero no se da a conocer, aunque sí intentará convencer a los otros de las excelencias de su trabajo.

E. 4: Aparece en escena la “erudición” de don Hermógenes, que provoca la salida del escenario de don Pedro.

E. 5: Don Antonio, antes de hacer mutis también, trata de recuperar la calma tras la tensión vivida en la escena anterior.

E. 6: Se descubren las verdaderas intenciones del “pedantón” don Hermógenes.

El segundo acto se divide en nueve escenas:

E. 1: Se presentan todos los personajes que rodean al autor.

E. 2: Doña Mariquita, hermana del autor, desconfía de la erudición de su pretendiente y muestra la sencillez de sus valores.

E. 3: Regresa el autor con la pésima noticia de la escasa venta de la publicación de su obra.

E. 4: Gracias al retorno de don Antonio se descubre que, a causa del mal funcionamiento del reloj de don Hermógenes, el autor y sus amigos se han perdido el primer acto de la obra.

E. 5: La banal conversación que mantienen Don Antonio y Pipí sirve de intervalo entre el nudo y el desenlace de la comedia.

E. 6: Don Pedro da cuenta del despropósito de la obra y del escándalo que está a punto de producirse en el teatro.

E. 7: Se adivina el fatal retorno del autor y su comparsa.

E. 8: Se confirma el total fracaso de la obra y se consuma la deserción de don Hermógenes.

E. 9: Desenlace de la obra, con la enseñanza moral a cargo del benefactor don Pedro.

Personajes principales y secundarios³

Apunta Loreto Busquets, en su trabajo “Modelos humanos en el teatro español del siglo XVIII” que «Los modelos humanos que ofrece el teatro neoclásico presentan una doble cara: una innovadora revolucionaria y otra conservadora. Esta doble vertiente no es el resultado de una contradicción, de la infiltración de un pasado irreductible hispánico en un ideario renovador europeo. Es la expresión coherente de la ideología burguesa revolucionaria, la cual lleva en su seno los elementos conservadores que aseguran la persistencia del sistema que se pretende instaurar» (Busquets 2003:1). Y, si queremos buscar un lugar donde se ejemplifiquen dichos modelos humanos, no lo hay mejor que La comedia nueva de Moratín.

Al hilo de lo que acabamos de decir, tal vez sería errado distribuir a los personajes de esta obra en principales y secundarios ya que, como modelos humanos, la personalidad y el comportamiento de cada uno aporta su impronta en la caracterización educativa que Moratín quiere dar a su obra. Cada cual en su parcela, todos representan la parte de la sociedad en la que viven, todos son los artífices de los pocos aciertos y de las muchas miserias que el futuro ha de erradicar. Detengámonos un instante en cada uno:

Don Pedro: Don Pedro de Aguilar es el personaje conductor de la comedia. Se nos presenta como un hombre comedido y taciturno, algo seco en su encuentro con los demás. Pero, cuando habla, hallamos en él al modelo del ideal ilustrado que, a la postre, será quien aporte la solución a un problema que nace de la incultura de un país que se empeña en mantener al pueblo entretenido en el fasto de un teatro del engaño que nada tiene que ver con la realidad. Y lo hará, diciendo siempre la verdad. Así le oímos en la escena II del primer acto:

Don pedro: […] Yo soy el primero en los espectáculos, en los paseos, en las diversiones públicas; alterno los placeres con el estudio; tengo pocos, pero buenos amigos, y a ellos debo los más felices instantes de mi vida. Si en las concurrencias particulares soy raro algunas veces, siento serlo; pero ¿qué he de hacer? Yo no quiero mentir, ni puedo disimular, y creo que el decir la verdad francamente es la prenda más digna de un hombre de bien. (Acto I, esc. III, pág. 78)

Sin ninguna duda, este personaje es el trasunto de Moratín, la imagen que don Leandro quiere dar de sí mismo.

Don Antonio: persona ilustrada también, es el que mejor conoce a Don Pedro, y será el encargado de darlo a conocer a través de la conversación que tiene con el camarero y luego con el mismo Don Pedro.

Don Antonio: Aquí mismo he oído hablar muchas veces de usted. Todos aprecian su talento, su instrucción y su probidad; pero no dejan de extrañar la aspereza de su carácter.

Don Pedro: ¿Y por qué? Porque no vengo a predicar al café. Porque no vierto por la noche lo que leí por la mañana. Porque no disputo, ni ostento erudición ridícula, como tres, o cuatro, o diez pedantes que vienen aquí a perder el día y a excitar la admiración de los tontos y la risa de los hombres de juicio. ¿Por eso me llaman áspero y extravagante? Poco me importa. Yo me hallo bien con la opinión que he seguido hasta aquí, de que en un café jamás debe hablar en público el que sea prudente. (Acto I, esc. III, pág. 79).

Sin embargo, Don Antonio representa una postura diferente a la de su interlocutor, mira las cosas desde arriba, guardando cierta distancia, de una manera un tanto cínica. Él es quien lo sabe todo, el narrador omnisciente de una historia no escrita que conoce a la perfección. Por eso su meta no es decir la verdad, sino ser condescendiente, su misión será poner la paz en el conflicto. Y será también el complemento imprescindible en el desarrollo de las ideas que Moratín nos propone en su argumento.

Don Pedro: […] usted tiene talento y la instrucción necesaria para no equivocarse en materias de literatura; pero usted es el protector nato de todas las ridiculeces. Al paso que conoce usted y elogia las bellezas de una obra de mérito, no se detiene en dar iguales aplausos a lo más disparatado y absurdo; y con una rociada de pullas, chufletas e ironías, hace usted creer al mayor idiota que es un prodigio de habilidad. Ya se ve, usted dirá que se divierte; pero amigo…

Don Antonio: Sí señor que me divierto. Y por otra parte, ¿no sería cosa cruel ir repartiendo por ahí desengaños amargos a ciertos hombres cuya felicidad estriba en su propia ignorancia? ¿Ni cómo es posible persuadirles? (Acto I, esc. III, págs. 82-83).

Por eso, ambos personajes, Don Pedro y Don Antonio, forman un par indivisible, son las dos caras de una misma moneda, la que representa a la minoría social que ha de dirigir la sociedad del futuro.

Don Serapio: es un apasionado del teatro y, como tal, no se despega del autor de la comedia nueva que se representa en el teatro del Príncipe, que es donde “juega su equipo”, los polacos. En el otro, el de la Cruz, están sus adversarios, los chorizos, a los que no dudará en enfrentarse, sin un motivo claro, sin tener en cuenta la calidad de la obra o de la puesta en escena. Es un personaje imprescindible en la obra ya que representa a esa mayoría aficionada al teatro aparatoso y efectista de las obras, como El gran cerco de Viena, tan de moda en la época, con el que Moratín pretendía luchar. Por eso no le importa la calidad, sino la cantidad, y no dudará de liarse a palos con el que no esté de su lado, aunque sea portador de la razón. Él es, también, como amigo incondicional, quién propone la idea de casar a la hermana del autor con don Hermógenes.

Don Hermógenes: hay varios calificativos en la obra que definen el carácter de este personaje: pedantón, erudito a la violeta, siempre pronunciadas por Don Pedro, hecho que deja claro su total antagonismo. Don Hermógenes es el exagerado portador de un saber superficial que no duda en emplear a cada instante, tratando de darse una importancia que nunca tendrá, pensando que, quizá, con esa actitud, nadie se dará cuenta de su verdadera frustración, la de saberse un don nadie. Sin embargo, confía en que ese saber superficial sea suficiente para colocarlo a la altura necesaria que le permita consumar el engaño de dar a entender que tiene lo que no tiene. Por eso no duda en arrimarse a un autor novel que, a su vez, creerá haber encontrado en él al mejor justificante de la bondad de su trabajo; y verá de justicia, solicitar a su protegido, si este gana lo suficiente, el pago de sus facturas, aunque para conseguirlo tenga que cargar en matrimonio con la hermana del ínclito futuro, mujer hacendosa a la que, probablemente, no hará ni caso. De hecho, ya lo hace. Este personaje es el estereotipo al que Moratín critica más duramente. Es posible que, al crearlo, don Leandro se inspirara en un personaje real, y este, al ver su reflejo en el personaje, considerara la obra como un insulto.

Don Eleuterio: es el autor novel que, después de perder el trabajo a causa de la muerte del Señor al que servía, decide hacerse escritor para dar de comer a su familia: su boda secreta con una de las criadas de su antigua amo le ha convertido en padre de cuatro criaturas. Para conseguirlo, con la ayuda de su esposa y la complicidad de don Serapio, decide hacerse poeta y escribe la obra más grandilocuente que saberse pueda, El gran cerco de Viena. Es esta una de esas comedias heroicas que tanto éxito tenían en el siglo XVIII, ya que la gente gustaba de ver grandes movimientos escénicos con todo lujo aparatos y efectos que lograban empequeñecer incluso al barroquismo anterior; la gente no quería pensar, sino entretenerse. Y es tanta la simplicidad del personaje, que no cae en la cuenta de que, para lograr una cosa así, se necesita una preparación específica y el trabajo de muchos años. Piensa que el talento es algo al alcance de cualquiera y que, si otros lo poseen, también puede poseerlo él. Sin embargo, en su ser profundo, Don Eleuterio es un hombre responsable, preocupado por su entorno: tiene, como hemos dicho, mujer y cuatro hijos, y una hermana que mantener; y sería capaz de cualquier cosa para lograrlo. Y es precisamente su falta de formación la que le precipita a lanzarse al vacío sin pensar en el fracaso, porque lo que el busca no es arte, sino un trabajo. En el fondo, es lo mismo que busca don Hermógenes, pero con la diferencia de que, este último, el beneficio quiere encontrarlo en el trabajo del otro, por lo que recurre siempre al engaño. Don Eleuterio, envalentonado por los falsos halagos del erudito de pacotilla y los ánimos del forofo, hace de un mal trabajo un bodrio infumable, pero revestido de un bonito y ostentoso papel de regalo.

Moratín construye con este personaje el ejemplo de lo que no se ha de ser. Pero, para justificar la enseñanza moral de la obra, busca también en él su lado bondadoso, así termina dirigiendo sus pasos hacia un futuro cierto, lejos de patanes y chamarileros que lo único que quieren es sorber el espíritu de los inocentes sin formación. Por ello son necesarias unas palabras de arrepentimiento:

Don Eleuterio: […] Yo, señor, seré lo que ustedes quieran: seré un mal poeta, seré un zopenco; pero soy hombre de bien. Ese picarón de don Hermógenes me ha estafado cuanto tenía para pagar sus trampas y sus embrollos, me ha metido en nuevos gastos, y me deja imposibilitado para cumplir, como es regular, con los muchos acreedores que tengo. (Acto II, esc. IX, pág. 148).

Doña Agustina: casada, y con cuatro hijos. Su único sueño es mejorar su situación económica y busca el camino más corto para lograrlo. Es una mujer instruida que conoce a la perfección cómo se vive en un escalafón superior, lo aprendió siendo la criada de la casa en la que conoció a su marido, Don Eleuterio. No es conformista, como su cuñada, y está harta de la casa y de la maternidad; cuando conoce a Don Hermógenes, lo ve como el portador de los conocimientos que a ella le faltan para encauzar el camino del éxito, en manos de su marido como autor, y ella ha de estar a su lado cuando lo logren. Es una mujer moderna que critica a la hermana de su marido, no por lo que hace, sino por lo que deja de hacer, por eso trata de inculcar en la joven el afán de aprender. Pero, en el fondo, es el personaje más vulnerable de la obra. Estamos en el siglo XVIII y este no es el papel que se espera de una mujer. Moratín construye para ella el puente perfecto para pasar de la rabia que surge de verlo todo perdido, a la alegría de ver consumado su sueño. Don Pedro le hace el mejor regalo que una mujer de su clase puede soñar: le regala una vida mejor, le cierra la boca con la posibilidad de un estatus superior, aunque este sea el retorno a su estatus anterior. En el fondo, lo que hace Moratín es dejar clara su postura ante los primeros brotes del feminismo del futuro, con el que, por supuesto, él no está de acuerdo.

Doña Mariquita: cumple con el papel que se espera de la mujer: casarse, ser hacendosa en la casa, tener hijos… Y no cree que el camino de la instrucción sea el papel apropiado para ella. Moratín la sitúa en el centro de los estereotipos que ha creado: hermana del autor, cuñada de la mujer con aspiraciones, pretendida por el erudito…, y no construye ninguna equidistancia con los personajes positivos de la obra. Nadie la critica por su actitud, porque doña Mariquita es lo que se espera de una mujer. Pero, a la vez, podríamos decir que, dentro del entorno que rodea a su hermano, es la única persona con sentido común, que ve lo blanco, blanco y lo negro, negro. Es el sentido común que surge de la inocencia, que surge de la esencia de las cosas: la inocencia de una niña que aún no ha sido maltratada por la vida, de la niña que solo quiere vivir como mandan los cánones y en ningún momento se plantea que pueda existir una vida mejor que la que tiene. Ella lo que pretende es encontrar un marido que le permita hacer lo que de ella se espera: casarse, ser hacendosa en la casa, tener hijos…

Pipi: es el camarero del café donde se desarrolla la acción. Pero esta situación no le coloca en el papel de personaje secundario ya que es el representante de la clase más baja, la del que ocupa un oficio, imprescindible en cualquier sociedad. Esto le convierte en un ser privilegiado: él, como tantos en su profesión, si el local en el que trabajan es frecuentado por la clase acomodada, será el oído de sus clientes, cuando estos estén solos; y no repararán en él, cuando estén acompañados. Por eso ha de saber callar, o ser fuente de información cuando se lo requieran. Moratín lo emplea para presentar al resto de personajes a través de las confesiones que le hará a un don Antonio que, a la vez, le irá tirando de la lengua. Puede que su ingenuidad le coloque en el personaje más cercano a las verdaderas inquietudes del público, un personaje que pasaría desapercibido si se mezclara con él, si en la butaca de al lado uniera su risa y su aplauso a los de cualquiera de los asistentes a la función. Pipí, en La comedia nueva o el café, es la voz del pueblo.

Como vemos, todos los estamentos de la sociedad de la época se pueden dar por aludidos en La comedia nueva o el café, al ser caracterizados a través de los personajes de una forma exagerada, cercana a la caricatura. Tal vez por eso, el mismo Moratín quiso dejar claro que su personaje principal no se refería a nadie en particular (se decía que hacía referencia explícita a Luciano Francisco Comella, uno de los más famosos dramaturgos de la época), cuando escribió: «De todos los escritores ignorantes que abastecen nuestra escena de comedias destinadas, de sainetes groseros, de tonadillas necias y escandalosas, formó un don Eleuterio; de muchas mujeres sabidillas y fastidiosas, una doña Agustina; de muchos pedantes erizados, locuaces, presumidos de saberlo todo, un don Hermógenes; de muchas farsas monstruosas […], formó El gran cerco de Viena; pero ni aquellos personajes ni esta pieza existen».⁴

El tiempo y el espacio

Alborg nos recuerda en su Historia… que es Luzán quien expone en su Poética la necesidad de que el teatro neoclásico recupere las tres unidades clásicas de tiempo, lugar y acción, y también que la obra dramática tenga un propósito docente o moral y se ajuste a la verdad. (Alborg, 1974: 537). Este es el motivo por el que Moratín ajusta el tiempo y el espacio a dichas reglas en aras de una verosimilitud imprescindible: el tiempo es el que transcurre entre las cuatro y las seis de la tarde. Este intervalo de dos horas se ajusta al tiempo que se tarda en representar la obra y, para ajustarlo más, si cabe, utiliza el recurso de detener el reloj de don Hermógenes en “las tres y media en punto”, con el que logra romper el tedio que surge de tener que contar los minutos de una manera lineal y precisa.

Por su parte, toda la obra se desarrolla en un mismo escenario, el que simula ser el interior de un café aledaño al teatro donde se representará la ficticia obra del autor protagonista. Aquí el Moratín nos alude, al principio de la obra, a una planta superior, invisible a los ojos del espectador, pero audible, recurso que logra dar amplitud a un espacio constreñido, obligatoriamente, a las tres paredes de una única sala.

Con estos recursos, Moratín intenta capacitar al espectador para ser juez y parte de lo que se desarrolla en el escenario, y no el mero observador de una ilusión óptica imposible; aunque, por otro lado, también es consciente de la dificultad de su empeño, dado que el espectador no está acostumbrado al teatro que surge de unas reglas que no entiende y que, para colmo, vienen de fuera.

Don Antonio: […] Reglas son unas cosas que usan allá los extranjeros, particularmente los franceses.

Pipí: Pues, ya decía yo: esto no es cosa de mi tierra. (Acto 1, esc. I, pág. 71).

El lenguaje dramático

Como subraya Jesús Cañas Murillo, refiriéndose a su faceta de traductor, pero que hacemos extensible a su obra dramática original, «Leandro Fernández de Moratín representa en su época, el papel de un intelectual escrupuloso, conocedor del mundo de su siglo y deseoso de contribuir a la difusión de textos importantes, y de calidad, europeos en su país; un inteligente y excelente autor teatral, especialmente dotado para la práctica dramática, con especial sentido de, y olfato para, la teatralidad». No podemos estar más de acuerdo con estas palabras, tras analizar la obra que tenemos entre manos.

Moratín, en La comedia nueva… es capaz de adaptar el lenguaje de cada personaje a la situación y al mensaje que quiere transmitir. Para ello acomoda cada registro lingüístico al requerimiento de la situación, desde fastuoso y petulante lenguaje del “erudito a la violeta” de Don Hermógenes –repleto de artificiales citas rimbombantes del latín y del griego–, exagerado a propósito para hacer patente la crítica de la impostura barroca que pretende desterrar, hasta el lenguaje sencillo y sin pretensiones de un Pipí-Pueblo, al que hace declarar que le gustan los versos (la cultura tiene que ser atractiva en cualquier estamento social), aunque no sepa discernir su calidad. Sin embargo, no hay versos en la obra, salvo los que se adivinan tras el recitado de unos pocos pertenecientes a la obra de Don Eleuterio, El gran cerco de Viena, y los que refiere Pipí haber escuchado recitar en el piso de arriba del café. En efecto, La comedia nueva… es la primera comedia en la que Moratín utiliza la prosa. Tal vez lo hace pensando en el carácter didáctico que quiere dar a su obra, y dado que es en prosa como se escriben los ensayos, género predilecto del neoclasicismo erudito del siglo de las luces. Moratín también es un teórico, y es en prosa como se entiende la teoría que pondrá en boca de Don Pedro y Don Antonio para aleccionar al público.

En cuanto a las acotaciones –tan presentes en sus traducciones de las obras extranjeras⁵– no son apenas necesarias a lo largo de la obra, y solo las emplea en algunos momentos para dotar de movilidad a algún personaje y situarlo en la escena. Así, el verdadero protagonista del texto es el propio lenguaje utilizado por los personajes en su diálogo, un diálogo sin artificios que ha de ser percibido por el espectador como algo cotidiano, como algo que surge de la naturalidad y que ha de permitirle ser parte del juego que se desarrolla en el escenario. Esta afirmación se hace patente, por ejemplo, en la última escena del segundo acto, la que pone fin a la obra, en la que se hace necesario el entendimiento total de cada palabra pronunciada por los personajes, ya que contiene la “moraleja” que ha de calar en cada uno de los integrantes del público asistente a la representación.

Un lenguaje sencillo para un argumento sencillo, pero que, sin embargo, no deja de ser un crítica abierta e inteligente, no solo al teatro anterior, sino también a la farsa que supone la presunción petulante de tratar de alargar un clasicismo exagerado y mal entendido cuyo origen hay que buscarlo en los excesos del barroco.

En lo que se refiere a la elaboración del texto⁶, Moratín recurre a una sintaxis en la que prevalece la coordinación y la yuxtaposición sobre la subordinación (parataxis), con unos diálogos formados por oraciones cortas y directas en las que abunda el asíndeton sobre el polisíndeton, aunque este último también está presente, simulando a veces funcionar como una enumeración:

Pipí: La primera. Si es mozo todavía. Yo me acuerdo… Habrá cuatro o cinco años que estaba de escribiente ahí en esa lotería de la esquina, y le iba tan ricamente; pero como después de hizo paje, y el amo se le murió a lo mejor, y él se había casado de secreto con la doncella, y tenía ya dos criaturas, y después le han nacido otras dos o tres; viéndose él así, sin oficio ni beneficio, ni pariente ni habiente, ha cogido y se ha hecho poeta. (Acto I, esc. I, pág. 73).

Encontramos también multitud de exclamaciones que logran enfatizar el mensaje, así como algunas interrogaciones, sobre todo en boca de Don Antonio, usadas como un nexo para inducir, por ejemplo, a Pipí a seguir hablando. En otras ocasiones, el énfasis se obtiene gracias al hipérbaton, ya que, cambiando el orden de las palabras se logra también una musicalización que atrae al oído del espectador: “Don eleuterio: Y aun esta tarde pudieran cantarla si usted me apura (…)” (Act. I, es. III, pág. 76); como se puede ver, físicamente, no existe exclamación, pero el cambio del orden lógico de la frase (pudieran cantarla esta tarde, si usted me apura) eleva el nivel tonal de la primera parte de la frase.

En el campo de la significación, es la metáfora la que sobresale, a veces en boca de Pipí, que hace gala de su saber popular, al recurrir a la frase hecha que nace, quizá, de la transposición oral de la literatura dramática sacada del contexto apropiado: “Si me sopla la musa” ‘inspiración’ (Pipí, Ac. I, esc. I, pág. 72); “Me pone a mí que ha de dar el golpe” ‘conseguir el éxito’ (Pipí, Ac. I, esc. I, pág. 73); otras veces en boca de Don Antonio: “¡Oh!, esto te lo fío” ‘dar credibilidad’ (D. Antonio, Ac. I, esc. I, pág. 72); etc.

Pero si buscamos una figura que sobresale sobre las demás, esta será la ironía, ya que toda la obra se construye bajo su caparazón: La comedia nueva o el café, busca, con este talante, hacer mella en el espectador que, si es mínimamente inteligente, sabrá encontrar en sus palabras el verdadero mensaje que el autor quiere transmitir. Un ejemplo sobresaliente lo hallamos en la escena III del primer acto, cuando Don Eleuterio menciona que le darán quince doblones en pago, si la comedia gusta; a lo que Don Antonio contesta, preguntando a su vez, ¿si no eran veinticinco?; y sigue Don Eleuterio: “No señor, ahora, en tiempo de calor, no se da más. Si fuera por el invierno, entonces…” Ahora es cuando Don Antonio utiliza una comparación, entre irónica y burlesca, que busca confundir a su interlocutor, y lo logra con creces:

Don Antonio: ¡Calle! ¿Conque en empezando de helar valen más las comedias? Lo mismo sucede con los besugos.

Don Eleuterio: Pues mire usted, aun con ser tan poco lo que dan, el autor se ajustaría de buena gana para hacer por el precio todas las funciones que necesitase la compañía; pero hay muchas envidias (…) Y luego son tantos a escribir y cada uno procura despachar su género, entran los empeños, las gratificaciones, las rebajas… (…) (Acto I, Esc. III, pág. 84)

Como podemos apreciar, la verdadera intención de Leandro Fernández de Moratín, al concebir su comedia, no tiene otro fin que el de demostrar que el teatro que se hace en esa época no es más que pura mercadería.

Otros aspectos

El teatro español transita, a lo largo de su historia, por diferentes fases que lo hacen característico y único, desde la magnificencia del Siglo de Oro, hasta el nuevo teatro del siglo XXI, tan influenciado por la posibilidad de transmisión que brindan las nuevas tecnologías y las redes sociales; sin olvidar, por ejemplo, el teatro realista del XIX; el esperpento de Valle-Inclán; el teatro visceral de Lorca; el que ahonda en las tradiciones de la tierra, de Alejandro Casona; o el teatro crítico de Alfonso Sastre y Buero Vallejo.

Hoy, como entonces, las salas teatrales intentan encontrar el modo adecuado de atraer a un público cada vez más saturado de propuestas ¿culturales? y de entretenimiento. Y no lo tienen fácil. Si en el siglo XVIII era el teatro el espectáculo por excelencia, hoy en día lo es el cine o la “televisión a la carta”, ambos accesibles en dispositivos de múltiples formatos. Series, películas y obras de teatro son consumidas por millones de personas en todo el mundo, a través de las posibilidades que te brinda internet, con plataformas como Youtube, Netflix o la televisión por cable. Por eso se hace imprescindible la labor mediadora de las instituciones oficiales, como pueden ser el Ministerio de Educación y Cultura o las diferentes Consejerías de las Comunidades Autónomas. Premios, como el Nacional de Teatro, los Max o los de la Unión de Actores, son también un aliciente para la creación y para la continuidad de los montajes teatrales. Hay que subrayar la labor que realizan, en la producción y difusión del teatro, las compañías nacionales, como la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Centro Dramático Nacional o el Teatro de la Zarzuela, de Madrid, que llevan sus montajes por toda España, más allá de sus sedes oficiales en la capital.

Sin embargo, a veces pienso que aquella espectacularidad aparatosa que Moratín trataba de combatir con su Comedia nueva, es hoy la protagonista de la recuperación de algunas salas teatrales –sobre todo en las grandes ciudades– abocadas a su desaparición o a la reconversión en centros comerciales. Me refiero a los grandes musicales, capaces de mantener su cartel durante años, llenando cada día las butacas de un mismo escenario, gracias a sus montajes cargados de grandes efectos, aparatos escénicos y mínimos argumentos. El más claro ejemplo lo tenemos en el internacionalísimo montaje El rey león, con libreto de Roger Allers e Irene Mecchi y canciones de Elton John y Tim Rice, cuyo estreno se produjo en el Teatro Lope de Vega de Madrid en 2011 y que ya han visto más de seis millones de espectadores.

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Alborg, Juan Luis (1974). Historia de la literatura española. Tomo III, siglo XVIII. Madrid: Editorial Gredos.

Busquets, Loreto (2003) “Modelos humanos en el teatro español del siglo XVIII”. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En www.cervantesvirtual.com

Cañas Murillo Jesús (2007). “Leandro Fernández de Moratín, traductor dramático”. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007. En www.cervantesvirtual.com

Fernández de Moratín, Leandro (2007). La comedia nueva o el café. Edición e introducción de Manuel Fernández Nieto. Madrid: Alianza Editorial, 2ª edición.

Romera Castillo, José (2013). Teatro español siglos XVIII-XIX. Madrid: UNED.

VV.AA. (2008). Cuaderno Pedagógico 29. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico. Disponible para su descarga en http://teatroclasico.mcu.es/

1 De la introducción de Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva o el café, Alianza Editorial, Madrid 2ª edición 2017, a cargo de Manuel Fernández Nieto (pág. 35).

2 Ibid. (pág. 37).

3 Para la redacción de esta sección, me ha servido de gran ayuda compartir mi visión de los personajes con la caracterización que se hace en el Cuaderno Pedagógico, publicado en 2008 por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, sobre el montaje llevado a cabo por Ernesto Caballero, estrenada en el Teatro Pavón de Madrid, el 17 de diciembre de 2008, durante la conmemoración del bicentenario del 2 de Mayo de 1808.

4 Manuel Fernández Nieto, en su “Introducción a La comedia nueva, publicada por Alianza, hace referencia a estas palabras, que cita a través de las Obras dramáticas y líricas de don Leandro Fernández de Moratín…, París, Imp. De A. Coniam, 1826, tomo I, pp. IX-XXXIX.

5 Vid. Jesús Cañas Murillo, “Leandro F. de Moratín, traductor dramático”, pág. 3.

6 Apenas nos detenemos aquí en las primeras escenas de la obra, para ejemplificar solo algunas de las figuras que, a lo largo de toda la obra, ponen de manifiesto el buen oficio literario de don Leandro Fernández de Moratín. Aunque, como hemos dicho, el lenguaje que utiliza es sencillo y comprensible para todos, no deja de ser el lenguaje de un escritor comprometido con su oficio.

Margaret Atwood: el poder de las criadas

 

La escritora canadiense Margaret Atwood (Ottawa, 1939) se ha dado a conocer mundialmente a través de la serie de televisión El cuento de la criada, basada en su novela homónima publicada en 1985, a pesar de que su obra literaria se extiende desde los primeros años sesenta, con la publicación de sus primeras colecciones de poemas, hasta nuestros días, y ha tocado variados géneros, como narrativa, ensayo, crítica literaria, además de la mencionada poesía. Su obra, traducida a más de treinta idiomas, ha sido galardonada con diferentes premios, entre los que destaca el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, en 2008. En su discurso de aceptación del premio define la literatura como «arte de las emociones», y añade: «En una era de la especialización, solo el arte puede mostrarnos la totalidad del ser humano en todas sus variantes.» Es el ser humano, en general, quien le interesa, aunque la lectura de sus textos trasluce sobre todo un interés particular por la situación de la mujer, lo que ha hecho que la crítica, en muchas ocasiones, enmarque su literatura en el ámbito feminista. A este respecto, en la introducción de su novela más conocida, El cuento de la criada, a la pregunta de si es una novela feminista, Atwood responde:

«Si eso quiere decir un tratado ideológico en el que todas las mujeres son ángeles y/o están victimizadas en tal medida que han perdido la capacidad de elegir moralmente, no. Si quiere decir una novela en la que las mujeres son seres humanos –con toda la variedad de personalidades y comportamientos que eso implica– y además son interesantes e importantes y lo que les ocurre es crucial para el asunto, la estructura y la trama del libro… Entonces sí. En ese sentido, muchos libros son “feministas”.

En 2005, Margaret Atwood publicó una novela cuyo título nos acerca a la Grecia clásica, más concretamente, a La Odisea de Homero: Penélope y las doce criadas. En ella no solo pone voz a Penélope, sino también a las criadas que encontraron la muerte a manos de su hijo Telémaco al regreso de Odiseo a Ítaca, acusadas de haber vivido en connivencia con los pretendientes. Odiseo no atiende a razones, ni siquiera se le pasa por la cabeza que pueda existir una justificación al comportamiento de las doce jóvenes, no se le ocurre hablar con su esposa al respecto antes de tomar tan drástica decisión. Será Penélope, desde la eternidad del Hades, la que nos relate su verdad, la que justifique que si obraron así fue porque ella se lo ordenó, porque era la única manera de estar informada de lo que en realidad pensaban los pretendientes. Por la decisión drástica del hombre, las doce esclavas han pasado a la posteridad como un grupo de jóvenes inmaduras que se dejan llevar por su fogosidad y por eso se entregan a los los usurpadores del poder absoluto de Ítaca, los pretendientes, representantes de la corrupción absoluta y del desprecio más ruin al Héroe, con mayúscula, vencedor de batallas y bendecido por los dioses del Olimpo, últimos poseedores de los designios del destino de cada cual. Ellas también hablan en la novela, pero su voz, perdida la vida, no es más que un panfleto movido por el viento, el coro de las tragedias clásicas que, a modo de molesto mosquito zumbón, nos recuerda que no siempre es todo como nos lo quieren contar: «Porque no éramos simples criadas. No éramos meras esclavas y fregonas. ¡Claro que no! ¡Por supuesto que teníamos una función más elevada!», sin embargo «no nos dieron voz / no nos dieron nombre / no nos dieron elección / nos dieron una cara / una sola cara / cargamos con la culpa / fue injusto / pero ahora estamos aquí / nosotras también estamos aquí / igual que tú»

El mito de Penélope ha dado muchos momentos gloriosos a la literatura universal. En su novela, Margaret Atwood nos muestra a una Penélope acomplejada, una mujer de origen semidivino, hija de un rey y una náyade, que acepta ser entregada a Odiseo en matrimonio “ventajoso”, quizá como única manera de vencer en el combate desigual que desde niña mantiene con su prima, la bellísima Helena, sin saber que, a la postre, la seductora esposa de Menelao será el motivo verdadero por el que su reciente marido decidirá ausentarse de su tierra durante tantos años. Es a partir de la ausencia del esposo cuando se forja la personalidad de esa mujer, práctica e inteligente, que ha aprendido de su marido a jugar con el engaño para conseguir un fin, aun sabiendo que el resultado pueda ser amargo, y a su vuelta retrasa deliberadamente admitir ante él que lo ha reconocido: «A mí me convenía tener fama de dura de corazón, pues a Odiseo le tranquilizaría saber que no me había arrojado a los brazos de todos los hombres que habían aparecido asegurando ser él.»

Lo que no cambia en Penélope y las doce criadas de lo establecido por la tradición literaria es que la novela se desarrolla dentro de una sociedad teocrática, donde son los dioses los que marcan los designios de los hombres por conseguir el poder. Así, cualquier acto que estos hombres cometan, por malo que sea, estará justificado para bien o para mal. Sí, los hombres, porque si no es Odiseo quien retome el gobierno de Ítaca, será uno de los pretendientes. Penélope es una mujer y está supeditada a una de estas dos posibilidades, dentro de la sociedad patriarcal de la que forma parte. Nunca dejará de ser la reina, pero siempre dependerá de la superioridad de un marido, que será quien tenga la última palabra. Es también una sociedad estamental, en la que cada personaje ‒reyes, pretendientes, esclavos‒ ocupa el escalón que los dioses han determinado para él, y en el último de todos está la mujer.

Esta concepción triangular de la sociedad ya había estado presente en la literatura de nuestra autora en la novela de la que hablaba al principio del artículo. El cuento de la criada es una distopía atemporal que, una vez más, nos muestra un abismo imaginario, que, con cierto miedo, podemos identificar como cercano a la realidad actual. En un momento dado, un grupo de hombres, escudándose en la posibilidad de un atentado islámico, enarbolan la bandera de su propia religión, poniendo como excusa que por culpa de los pecados de la sociedad moderna, Dios ha enviado un terrible castigo: una plaga de infertilidad que, por supuesto, es culpa de la mujer. Por eso deciden dar un golpe de estado, convirtiendo a los Estados Unidos en una teocracia en la que solo el hombre ostenta el poder absoluto y donde las mujeres, perdidos todos sus derechos, son clasificadas en estamentos concretos, según su contribución al nuevo estado. Nace así la República de Gilead. La protagonista, y narradora, es una mujer perteneciente a la casta de las criadas, mujeres fértiles, usadas única y exclusivamente para la procreación. A Defred no solo le han robado una vida familiar y laboral plena, una hija que ahora será la hija de otro matrimonio, un marido que tal vez esté muerto, porque ella escuchó disparos cuando se separaron; también le han robado su identidad, su nombre. Ahora se llama Defred, De-Fred, perteneciente a Fred, comandante al que tiene que servir como útero en el que procrear a unos hijos que nunca serán sus hijos, sino los de la esposa de Fred, a semejanza del relato bíblico de Raquel, la mujer de Jacob, que le ofreció a su criada para poder tener descendencia: «He aquí mi sierva Bihá. Únete a ella y parirá sobre mis rodillas y yo también tendré hijos.» La versión original del nombre en inglés, Offred, contiene además una connotación que se pierde con su traducción al castellano: Offred → Offered ‘Ofrecida’. La criada es la ofrenda que se pone a disposición de Dios para que, en sus días fértiles, su cuerpo sea violado por el dueño de su nombre, en una ceremonia ritual en la que es obligada a adoptar una postura con la que simulará ser la continuación del cuerpo de la esposa.

Hay en la novela todo un afán por restar significado a todo lo femenino, y se evidencia sobre todo en el lenguaje. No solo surgen nuevas palabras para designar a los diferentes grupos femeninos que conforman la nueva sociedad: esposas, tías, criadas, marthas, econoesposas, nomujeres…, sino que además desaparece todo vestigio de cualquier cosa que pueda ser leída, como libros, revistas o, incluso, las nombres de los productos que van a comprar o los carteles identificativos de las tiendas, que son sustituidos por descriptivas ilustraciones. ¡Leer es peligroso y está prohibido! De esta manera, el lenguaje se convierte en un elemento de control: lo que no se nombra no existe; pero también como un elemento que puede ser utilizado como arma de resistencia, si se dispone de él. La protagonista se da cuenta de ello cuando encuentra una inscripción en latín oculta en el interior del armario, que ella adjudica a la anterior ocupante de su habitación: lo que ahora lee Defred, antes lo ha escrito Defred. El mismo juego de impersonalización ahora otorga a la mujer un sentido de pertenencia que cambiará su manera de entender las cosas. La inscripción dice: «Nolite te bastardes carborundorum», algo así como ‘no dejes que los bastardos te carbonicen’. La traducción se la dice el comandante, con el que juega a escondidas a formar palabras, como tal vez hacía con la otra Defred. A partir de ahí, la frase se convertirá en el motivo para luchar por su libertad e intentar recuperar a su familia; y será también el eslogan con el que intentar unir a las demás mujeres a su lucha.

El cuento de la criada es también una introspección en las relaciones femeninas y su comportamiento ante una situación extrema, donde el único apoyo que van a encontrar para salir adelante reside en ellas mismas. No lo tienen fácil y, de hecho, no saldrán indemnes. A este respecto escribe Ainara Cruz, en un trabajo que analiza la traducción de la novela con perspectiva de género: «El nivel de compartimentación, adoctrinamiento y asimilación de los nuevos roles de todas estas mujeres es tal que las relaciones son muy desiguales en los diferentes grupos, y apenas colaborativos dentro de ellos, si bien forman un colectivo mayor e inferior con respecto a la posición de poder de los hombres; y es que la sororidad no es capaz de permear sus interacciones.» El temor a ser denunciadas entre sí es tan grande, que su silencio las convierte en sombras sospechosas vestidas de rojo. Solo escapando de allí podrán intentar alcanzar su propósito.

En palabras de la autora, El cuento de la criada no es un libro en contra de la religión, sino del uso de la religión como fachada para la tiranía. En este sentido ambas novelas son un grito contra la derrota y a favor de la memoria y ambas nos recuerdan la necesidad de conocer las tradiciones del pasado para construir el futuro sin tropezar en los mismos errores, lo que no significa que tengamos que rechazar y destruir cualquier vestigio de lo antiguo que nos parezca negativo. Me quedo con una frase que pronuncia, en el último capítulo de El cuento de la criada, el conferenciante que da a conocer el relato, muchos años después: «Nuestra misión no consiste en censurar, sino en comprender.»

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Atwood, Margaret (2020). Penélope y las doce criadas. Barcelona: Salamandra.

— (2021). El cuento de la criada. Barcelona: Salamandra.

Cruz Arrén, Ainara (2019). Traducción y género: análisis de El cuento de la criada (TFG) UNED.

Moreno Pulido, María Paulina (2016). “El cuento de la criada, los símbolos y las mujeres en la narración distópica”, en Escritos/Medellín-Colombia, Vol, 24 N. 52, pp. 185-211.

Muñoz González, Esther (2019). “El cuento de la criada, ¿una distopía actual?, en Filanderas. Revista interdisciplinar de estudios feministas, 4 pp.77-83.

El rey pasmado, de Imanol Uribe

 

Una de los textos históricos más divertidos de la literatura española es, sin lugar a dudas, Crónica del rey pasmado (1989), de Gonzalo Torrente Ballester, donde humor, sátira y sensualidad se mezclan, construyendo una novela paródica que pone patas arriba, y al borde del abismo, a la corte madrileña de los Austrias en la España del siglo XVII. Pero no es en la novela donde me voy a detener, sino en su estupenda adaptación al cine, la película El rey pasmado, dirigida en 1991 por Imanol Uribe, y protagonizada por Gabino Diego.

El argumento de la película es similar al de la novela, y está basado en la vida del rey Felipe IV. Narra los sucesos que acontecen en la corte cuando el rey, después de pasar una noche en la cama de una prostituta y contemplar su cuerpo desnudo, se le antoja ver a la reina desnuda también. Esta ocurrencia, que no tendría que haber llamado la atención, levanta la furia de una parte del clero encabezado por el padre Villaescusa, sacerdote capuchino de ideas extremas, que opina que los pecados del monarca acarrearán el castigo de Dios que recaerá en el pueblo, en forma de derrota del ejército en Flandes y de la captura de los barcos españoles por la Armada inglesa, de los que depende que llegue el oro americano que pagará las deudas del país y permitirá comprarle ropa nueva a la reina. Pero el rey contará con la ayuda de un noble gallego desconocido en la corte (precisamente, la persona que conduce al rey a la casa de la prostituta Marfisa), de un sacerdote portugués y de la propia reina, para conseguir su propósito.

Un guion adaptado a partir de una novela corre el riesgo de crear un producto diferente al original. En el caso de esta adaptación, ya la novela en sí se asemeja a un guion cinematográfico, ya que el adaptador solo tendrá que conservar (o retocar mínimamente) la mayor parte de los diálogos de la novela, y transformar en imágenes las precisas descripciones que Gonzalo Torrente Ballester plasmó en su narración. Imanol Uribe se valió para ello del guionista barcelonés Joan Potau y de Gonzalo Torrente Malvido, hijo del escritor.

Tanto el libro como la novela presentan una estructura lineal, que comienza en una noche en la que los designios del cielo presagian cambios en la villa y corte, y culmina con la consumación definitiva de todo lo que surge a raíz de esa noche. Aunque la comparación exhaustiva de ambos medios entre sí presenta pequeñas diferencias, puede decirse que caminan en paralelo.

La película empieza, cuando aún no se han apagado los créditos, con la visión nocturna del cielo del párroco de San Pedro a través de un catalejo: figuras de hombres y mujeres desnudos, danzando de manera lasciva y pecaminosa. El libro, sin embargo, antepone a este principio la visión, terrible y exagerada, de una víbora, que acabará convirtiéndose en dragón, rodeando el Alcázar, y de un agujero en la calle del Pez, de cuyas profundidades se eleva el fuego y el hedor del infierno. Este hecho será comentado después en algún momento de la película. Lo importante es que la idea de lo sobrenatural impera en ambas visiones y estará presente a lo largo de las dos narraciones, en cita literal o insinuada. Un ejemplo es la mención de la procedencia gallega del desconocido conde de la Peña Andrada donde, según nos cuenta el padre Villaescusa, «más del noventa por ciento de los gallegos, clérigos incluidos, se condenan.» Es este el primer acercamiento que se hace de este personaje a la figura del Diablo, con la que en algún momento se confundirá, como veremos más adelante. No es de extrañar, entonces, que sea en esa misma noche en la que el rey, conducido por el misterioso caballero, a los brazos de Marfisa, la puta más cara de la ciudad. El conocimiento del hecho acrecentará la superstición extrema de que los pecados del monarca siempre terminan recayendo en el pueblo en forma de castigo divino. Mucho más, si cabe, cuando corre la noticia de que el rey quiere ver a la reina desnuda. A partir de aquí, la figura del clero será decisiva en el devenir de los acontecimientos, pero con actitudes dispares entre sí: mientras que Villaescusa es la imagen del brazo portador del castigo divino, su antagonista, el padre Almeida, lo será del perdón y del amor fraterno, en tanto que el Gran Inquisidor lo será de la mediación y el diálogo. Todos ellos irán apareciendo a lo largo de la trama como elementos de cohesión de las diferentes escenas y de presentación de los diferentes personajes que se irán sucediendo, y a los que obligarán a mostrar sus diferentes caras, según lo requiera la ocasión. Y será en la Iglesia donde todo culmine también, donde una Abadesa comprensiva y obediente permitirá, por un lado, la profanación de la casa de Dios en la forma del sacrificio, ideado por el padre Villaescusa, para lograr la descendencia del Valido y, por otro, la permisividad de que sea en una de las celdas del convento, la que ocupa Marfisa transformada en monja fingida, donde se consume el encuentro de la pareja real, llevado a cabo por el padre Almeida.

El tiempo narrativo, implícito en la obra de Torrente Ballester («La madrugada de aquel domingo tantos del mes de octubre…») se hace reconocible también en la película a causa de los acontecimientos históricos secundarios: la llegada a Cádiz de los barcos que transportan el oro de las Indias, o el triunfo en Flandes simbolizado en la toma de Breda por Ambrosio Espínola, ambos sucesos acaecidos en 1625. Para afianzar el aspecto temporal, es de vital importancia el tratamiento de la luz en y también del vestuario, en la película, cuya combinación parece sacada directamente de las pinturas de Velázquez. Este guiño al pintor sevillano cobra protagonismo con el tratamiento que hace Uribe de su cuadro “La venus del espejo”, cuya recreación carnal aparece en la película en dos ocasiones y que actúa como el símbolo de la visión del rey del cuerpo de la mujer, al tiempo que sirve de principio y de fin de la narración visual: al principio, el rey, mientras se viste, ve a través del espejo en la pared, el cuerpo desnudo de Marfisa, con la única vestimenta de unas medias rojas; prenda que regalará a la reina a la que pedirá que se las ponga, para contemplarla, después, también a través del espejo, en la misma posición. También en el cartel promocional de la película aparecerá la pintura de Velázquez, con la diferencia de que, en el espejo que sostiene el ángel, en vez de reflejarse el rostro de la dama, el rostro que aparece es el del rey. Estas visiones no suceden así en la novela.

Si en el texto de Torrente Ballester, la voz narrativa recae en un narrador omnisciente que desgrana sus conocimientos a lo largo de la historia, describiendo a la perfección ambientes y situaciones y poniendo voz a los personajes, en la película son precisamente los personajes los que se convierten en la voz perceptible de la narración. Por eso, una elección acertada de los actores que los encarnan supone uno de los mayores aciertos del triunfo del film.

Gabino Diego, en su papel del rey Felipe IV, encarna a la perfección la imagen de rostro “pasmado” que muestran las pinturas de la época. Y esa es precisamente la imagen que ha de dar, mucho más que la intensidad de sus diálogos o, incluso, su contenido. Algo parecido ocurre con el papel de Valido, encarnado a magistralmente por Javier Gurruchaga, al que no hay que negar tampoco su parecido físico con el Conde-Duque de Olivares. Hay que mencionar el guiño que Uribe extrae de la faceta cómica del actor y cantante, en el tratamiento de la escena de la cópula del Valido y su mujer en el coro de la iglesia, con el que, supuestamente, conseguirán consumar la procreación.

Juan Diego, en el papel del capuchino Villaescusa, encarna el brazo secular de una religión terrible, el brazo que todo lo arregla con el fuego y la destrucción, para el que todo puede ser pecado. Este personaje es uno de los papeles clave de la película, y de su tratamiento depende su credibilidad. Y el mayor logro del actor reside, precisamente, en eso, que es creíble. Así, sus gestos, su tono, su imagen, conforman una unidad en la que reconocemos a esa visión terrible de la religión que todo lo arreglaba con la destrucción y el poder del fuego purificador, y que le valió para ganar el Goya al mejor actor de reparto. Al otro lado encontramos al religioso portugués, el padre Almeida, encarnado por el actor, también portugués, Joaquim de Almeida (¿un guiño del director al autor?). Este, representa la imagen de la nueva iglesia, abierta y evangelizadora, crítica y mártir, casi militante.

Y entre ambos personajes eclesiásticos encontramos al Gran Inquisidor, en la persona de Fernando Fernán Gómez. Él representa la mediación, el camino por el que la Iglesia ha de caminar hacia un futuro diferente. Llama poderosamente la atención que sea, precisamente el representante de la institución encargada del castigo, el que cumpla este papel en el que impera el diálogo. Algo parecido le ocurre al papel encarnado por Carme Elías, abadesa del convento donde se desarrolla una parte importante de la acción: esta religiosa acoge a la prostituta en su convento y consiente el grotesco espectáculo de la perpetuación del Valido y su mujer dentro de la iglesia, y el encuentro de la reina con el rey en una de sus celdas.
Hablemos ahora de Marfisa (Laura del Sol) y de la reina (Anne Roussel). Sus papeles están condenados a unirse, a lo largo de la trama, como si fueran uno solo. Ya hemos mencionado más arriba que su imagen desnuda, reflejada en el espejo, sirve de principio y de fin a la película. Y, porque son la misma imagen a los ojos del rey, la imagen que suscita el deseo que cambiará su vida, son dos personajes cruciales en el film. También se asemejan en su belleza, pero, sobre todo, porque representan a la imagen más pecaminosa a los ojos de la iglesia de la época anclada en una tradición que sigue viendo a la mujer como la causa del pecado original y, como no, el origen de todos los males. Además, en la reina, ese papel se agrava al ser francesa, país odiado y envidiado a la vez.

Dejamos para el final a un personaje crucial, tanto en la novela como en el film. No es otro que el conde de la Peña Andrada, encarnado por Eusebio Poncela. Este hombre misterioso y casi mágico, es el que conduce al rey a su cita con Marfisa, origen de todo el espectáculo; pero también es corsario, amigo del padre Almeida, seductor irrechazable e inexistente al final. Su verdadera identidad es más sutil en la película que en la novela, sin embargo, cualquier espectador avezado será capaz de atar cabos al ver la imagen del diablo, en su parlamento con su interlocutor Ribadesella, tras dejar de ser un gallo; o sabrá descifrar que un hombre no es capaz de desaparecer a través de una pared, o la coincidencia de su postrero viaje a Roma. Es más sutil, porque en el libro, cuando ocurre la escena de su desaparición, Torrente escribe, dando voz a doña Paca de Távora (Alejandra Grepi): «¡Es el demonio! […] ¡Me acosté con el demonio!»

¿Quién es en realidad el demonio?

Gonzalo Torrente Ballester, y Uribe, por extensión, construyen una historia crítica y divertida, pero, sobre todo, histórica y de denuncia, aunque no moralizante. Sí hay en ella un acercamiento a la dicotomía del bien y del mal, donde la frontera que separa el cielo y el infierno no es más que una fina línea que a veces se confunde. El papel del diablo, en esta obra, es precisamente el que nos conduce a la reflexión. En la escena en que el diablo se personaliza junto al padre Rivadesella y hablan acerca de si el rey ha de ver a la reina desnuda, a la pregunta que el sacerdote le inquiere acerca de si es pecado, el diablo responde: «A mí, por lo pronto, ni me va ni me viene. Y supongo que al Otro le sucederá lo mismo. En estas cuestiones solemos estar de acuerdo.»

Porque la visión del cielo y el infierno siempre ha sido la que ha querido la Iglesia, en este caso la personificación del Diablo adquiere un papel desmitificador, que es capaz de ponerse del lado de la parte del clero que menos le nombra y no de la que siempre le tiene presente como meta final de la mayoría pecadora. Aunque nadie ha vuelto del infierno para darle o no la razón.

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Pérez Bowie, J. A. “La adaptación cinematográfica a la luz de algunas aportaciones teóricas recientes. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 2008 (edición digital a partir de Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica nº 13). En www.cervantesvirtual.com

Sánchez Noriega, José Luis. “Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente”, Comunicar, Revista Científica de Comunicación y educación nº 17/2001.

Torrente Ballester, Gonzalo, Crónica del rey pasmado. RBA Editores. Barcelona, 1992

Uribe, Imanol, El rey pasmado (película) 1992