Carmen Laforet, la chica rara de la calle de Aribau

 

Carmen Laforet no pasó penalidades en Las Palmas de Gran Canaria, ciudad a la que llegó con apenas dos años procedente de Barcelona, ni siquiera en los años de la guerra: recuerda, por ejemplo, tener su primera bicicleta cuando no le llegaban los pies a los pedales. Allí transcurre su niñez y su adolescencia, junto a su padre, arquitecto, cuya personalidad llenó su infancia de sol y de deportes de mar al aire libre; junto a sus hermanos, Eduardo y Juan, que sí nacieron allí; junto a su madre, que solo ejerció con ellos su profesión de maestra aunque tenía el arte de enseñar, y a la que disfrutó muy poco porque murió al mismo tiempo que ella se hacía mujer; y la madrastra que vino a sustituirla, personaje que le confirmará que muchas veces los cuentos de hadas dicen la verdad. Refiriéndose a esta última, dice: «De ella aprendí que la fantasía siempre es pobre comparada con la realidad». En el verano de 1939 convence a su padre para que la deje viajar a Barcelona a estudiar en la universidad, aunque su verdadera razón es que allí se ha marchado su primer amor. Durante el trayecto en barco cumple los dieciocho años. Desembarca en Barcelona, con una maleta repleta de libros, un par de vestidos de verano y todos los sueños de libertad que espera hacer realidad en aquella gran ciudad que creer recordar de su primera niñez y de alguna visita posterior, pero que en nada se parece a la ciudad que encuentra, devastada por la guerra. Este hecho, y la bofetada que recibe al entrar en la casa de la calle de Aribau, donde vive su abuela paterna y algunos de su tíos, serán el germen de su primera novela, Nada, a pesar de que ella siempre dirá que no es autobiográfica. Nada más poner el pie en la casa, Carmen presiente una tragedia que sabrá verbalizar a través de la voz de Andrea, personaje que se convertirá en el mejor ejemplo para las indiscutibles protagonistas de la literatura de la posguerra española.

Gonzalo Sobejano escribe en su libro Novela española de nuestro tiempo que, después de La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, Nada es el “acontecimiento más importante” de la nueva tentativa realista que surge en la literatura española en los años cuarenta. Parece que todo el mundo está de acuerdo en que estas dos novelas son el germen de una nueva etapa en la narrativa española, un retorno al realismo que se adentra en la difícil situación en que se desarrolla la vida en la España de la posguerra, a pesar de la censura. Curiosamente, es un tiempo en el que las mujeres serán mayoría, tanto en la producción como en la recepción de premios y el reconocimiento del público lector, aunque no ocurrirá lo mismo con la crítica especializada. Por eso, solo un pequeñísimo número de escritoras verán cómo algunas de sus obras logran resistir el paso del tiempo y de las modas, entre ellas, Primera memoria, de Ana María Matute; Entre visillos, de Carmen Martín Gaite; y por supuesto, Nada, de Carmen Laforet, novela galardonada con el Premio Nadal en su primera edición, la de 1944.

Andrea regresa a Barcelona recién finalizada la guerra civil, con la intención de matricularse en la universidad. Pronto sus ilusiones se verán frustradas ya que la casa que la acoge, la de su abuela, es solo un despojo de sus recuerdos infantiles envueltos en un ambiente sórdido, triste y violento que hará que, durante el año que dura su estancia allí, intente refugiarse en la calle y en la amistad de Ena, una compañera de clase que al final la llevará con ella a su casa de Madrid. Este tiempo será crucial en la vida de la muchacha, que vivirá el tránsito de la inocencia a la madurez absorbida por la incipiente posguerra en una España que ya nunca podrá ser como era. Tampoco podrá hacer nada para no contagiarse de la frustración que, como un calco de los diferentes estratos de la sociedad en la que se mueve, se da en buena parte de los personajes. Andrea actúa como narrador en primera persona y es la protagonista indiscutible del relato. De carácter tímido y sensible, va por la vida de espectadora, construyéndose, a través de su carácter tímido e introspectivo, una coraza que la protege de las hostilidades. Su mirada transita a través de Barcelona pero sin salirse de un reducido número de localizaciones con las que consigue dar la idea de un todo: la casa de la calle de Aribau, la universidad, la casa de su amiga Ena, y sobre todo, la calle, lugar en el que Andrea trata de desahogar su desaliento y también de mitigar el hambre. La novela sigue un desarrollo lineal con un punto culminante en los últimos capítulos, la muerte inesperada y violenta de uno de los personajes; y acaba en un final abierto, con la marcha de Andrea a Madrid. Aunque es una novela de tinte realista, va más allá de la simple descripción de unos hechos, como ocurre con la novela decimonónica, aunque la protagonista no toma partido en ellos.

Es llamativa la atención que la narradora demuestra por los otros personajes femeninos, un grupo variopinto con el que la autora construye una muestra completa del género femenino de la época: Angustias representa el prototipo de la moral católica que toda mujer debía seguir en el franquismo, es la tía que la acoge y que en todo momento trata de librarla de todo mal, como intenta hacer con todos; ante su fracaso, huye de su propia frustración y se refugia en un convento. La abuela es la triste sombra de un pasado feliz que se resiste al olvido, pero que también transmite otra visión del papel de la mujer del momento, abnegada y generosa, siempre pendiente de los demás, pero dando preferencia a los hombres de la casa en detrimento de las mujeres. Gloria refleja la sumisión total al hombre en el matrimonio, hasta el punto de que, siendo ella la única que mantiene económicamente a la familia, no tiene más remedio que dejarse maltratar por un marido celoso y carente de talento, pensando que esa es la única manera de proteger también a su hijo pequeño. Ena representa la libertad y la amistad para Andrea, es alegre, divertida y es la primera relación afectiva verdadera que encuentra la protagonista. Margarita, la madre de Ena, es la imagen de otro tipo de derrota, el castigo al que se ve abocada la rebeldía de la mujer que se sale de la norma, que siempre acaba retornando sumisa al redil y, aunque no olvida, siempre reconoce que al final ha sido feliz.

En cuanto a los personajes masculinos, destaca Román, como la imagen del héroe. Hombre de talento, músico, independiente, soltero; vive solo en la parte alta de la casa, lugar que, como un imán, atrae a las mujeres; sin embargo, son algunos de los personajes femeninos de la novela los que le caracterizan de manera negativa: «malvado» (Gloria); «parecía tener un talento extraordinario, pero estaba limitado por la pereza» (Margarita). Al final, solo es un despojo de la guerra que, como su hermana Angustias, caerá víctima de su propia frustración. Su hermano Juan es su contrapunto: pintor sin talento, se casa con la bella Gloria y la utiliza como chivo expiatorio, como la única manera de huir de su propia frustración, la maltrata porque sabe que solo levantando la voz podrá hacerse visible ante el poder magnético que ejerce su hermano sobre todo el que se acerca a su entorno. Pero él también está preso de su influjo, por eso se hundirá del todo cuando se entere de su suicidio.

Se ha dicho de Nada que es una novela de aprendizaje. Andrea parte hacia Barcelona con una maleta repleta de ilusiones, y un año después reconoce: «no tenía ahora las mismas ilusiones, pero aquella partida me emocionaba como una liberación». Con estas palabras se refiere a su partida hacia Madrid, invitada por los padres de Ena que, además de alojamiento como un miembro más de la familia, le ofrecen un trabajo en la empresa familiar que le permitirá independencia económica para seguir estudiando. Este final no es más que el único cierre posible de este círculo imperfecto, un final abierto a la esperanza.

Con el personaje de Andrea, Carmen Laforet da el pistoletazo de salida literario a un modelo de chica que se opone frontalmente al fabricado por la novela rosa durante la guerra civil en la zona nacional, y que será declarado por el régimen franquista como el ideal de la “nueva mujer española” católica, abnegada y ejemplar, siempre dependiente del hombre. A partir de Andrea, otras escritoras de la posguerra perfilarán una serie de personajes inolvidables, heroínas valientes e inconformistas que Carmen Martín Gaite denominará “chicas raras”. Todas son mujeres con inquietudes como Valva, protagonista de Los Abel, de Ana María Matute; Lena, la joven escritora que nos cuenta la historia de su familia en Nosotros los Rivero, de Dolores Medio; o Tali, la muchacha de provincias que tan bien retrató la propia Carmen Martín Gaite en su novela Entre visillos. Todas ellas son el mejor ejemplo del intento real de dar un paso adelante, puede que simbólico, pero muy importante, de unas escritoras que reivindican así la importancia de recuperar el indispensable papel que había desempeñado la mujer antes de la guerra civil.

No piensan igual algunos críticos. El mencionado Sobejano, por ejemplo, cree que «La literatura escrita por mujeres ha sido en España bastante escasa y raras veces auténticamente femenina», y añade, citando a un crítico del siglo XIX, que la psicología femenina hay que buscarla en las obras de los novelistas varones y que las pocas escritoras que, como Emilia Pardo Bazán, lo han logrado, ha sido tratando de imitar la voz masculina en sus novelas. Sin embargo, de Carmen Laforet dice que es una excepción a esta norma:

«… es novelista verdaderamente femenina. Con lo que no quiere significarse que sea muy sensitiva, sentimental o fantaseadora. Sus novelas tratan asuntos “fuertes”, muestra sin embozo realidades turbias y no esconden la verdad tras velos sonrosados. Sin embargo, en ellas siempre está presente la mirada de la mujer: mirada de comprensión y de amor hacia el hombre y las cosas. En sus obras se hace transparente que la verdad de la mujer es la asistencia, en todos los sentidos de esta palabra: presencia, auxilio y vigilancia de corazón.»

Son los mismos críticos que achacan su desencanto a una búsqueda de autenticidad en un mundo sin valores heredado, y que incesantemente les preguntan ‒y se preguntan‒ si estas escritoras dedican más tiempo y energía a cuidar a los hijos que al entretenimiento de escribir.

Otros intelectuales, sin embargo, ven las cosas desde un punto de vista diferente, pero que no deja de ser preocupante. Inmaculada de la Fuente cita unas palabras de Ignacio Aldecoa, refiriéndose a esta generación, a la que él también pertenece, y que las incluye a ellas en un estatus de igualdad: «El problema de una generación nacida y educada en tales circunstancias [posguerra, censura, dictadura] es que cuando pasen sus años de crisálida se transformará en nada».

Puede que eso fuera lo que quisieron algunos, tratando de arrinconar a este grupo de escritoras que tanto tienen que decirnos, sobre todo ahora que tan faltos estamos de testimonios sinceros, veraces y despolarizados. Me quedo con la idea que de la Fuente apunta casi al final del capítulo dedicado a Carmen Laforet en su magnífico libro Mujeres de la posguerra:

«Ese fue el milagro de Nada: contar la realidad que todos vivían y al mismo tiempo devolverles algo más sobre sí mismos, iluminarles sobre lo que se les escapaba.»

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía y recursos audiovisuales

Fuente, Inmaculada de la (2018) Mujeres de la posguerra. Madrid: Silex Ediciones.

García de Nora, Eugenio (1962). La novela contemporánea española II. Madrid: Gredos.

Laforet, Carmen (2001) Nada. Barcelona: Ediciones Destino.

Martín Gaite, Carmen (1987) “La chica rara”, en Desde la ventana. Madrid: Espasa Calpe.

Montejo Gurruchaga, Lucía (2010). Discurso de autora: género y censura en la narrativa española de posguerra. Madrid: UNED.

Radio Televisión Española (2016). Imprescindibles: Carmen Laforet, la chica rara. Emitido el 29/04/2016.

Sobejano, Gonzalo (2005). Novela española de nuestro tiempo (En busca del pueblo perdido). Madrid: Marenostrum.

Las amantes boreales, Irene Gracia (Reseña)

“Sus voces, a la manera de un concierto contrapunteado, irán llegando hasta el lector como una serie de relatos que se oponen y se complementan, y cuya tensión lírica y existencial acaba convirtiendo el texto en una sutil indagación sobre las fronteras difusas del amor, la intimidad, el aprendizaje y las trampas que a menudo se ocultan tras aquello que hemos dado en llamar destino”

Algunos de los ballets más importantes que se han escrito son la transposición a la danza de los más bellos y terribles cuentos clásicos. Y, tras leer Las amantes boreales, de Irene Gracia, me queda la sensación de haber leído un cuento mágico y terrible que fluye con la cadencia de un ballet, el contrapunto lo ponen las dos narraciones paralelas de Fedora y Roxana, sus protagonistas.

Fedora y Roxana son dos bailarinas descendientes de sendas familias nobles de la última época de la Rusia de los zares que, tras ser expulsadas de la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, son internadas en Palastnovo. Ambos lugares tienen un nexo común: al ingresar en cualquiera de las dos instituciones, las niñas dejan de pertenecer a sus familias. Será el Zar en el primer caso, y el Duque de Novo en el segundo, quienes decidan cuál será su destino en el futuro: «Que no empiece el dolor antes de tiempo, querida mía. Nuestros padres nos han repetido mil veces que Palastnovo nos va a parecer el paraíso y que saldremos de allí convertidas en mujeres hechas y derechas».

Palastnovo es un internado de lujo al que recurre la burguesía para intentar escalar en su posición social a costa del sacrificio de sus hijas, que de allí saldrán satisfactoriamente casadas o convertidas en las meretrices más inalcanzables; sin embargo, al desembarcar en la isla, y con la sola visión del cochero que ha de conducirlas a su destino, las muchachas presienten la dudosa veracidad de las bellas palabras de quiénes dicen protegerlas: «Parecía el cochero del inframundo y al verlo presentimos que tras todo infierno suele hurtarse a nuestros ojos otro infierno aún peor». Y no se equivocan en su percepción: «Parece la casa del dolor de la Flauta mágica», dice Fedora, a lo que Roxana responde: «Tienes razón, si bien nuestros padres quisieron hacernos creer que era el Templo de la Sabiduría».

Como ya dije, la novela está narrada a dos voces, muy diferentes en su concepción. Al seguir la narración, sobre todo en el relato de Roxana, puede crearse en el lector la sensación de que la trama adolece en algún momento de cierta consistencia, sin embargo, yo lo achaco a que ninguna de las dos voces actúa como un narrador omnisciente, pues les falta conocer el sufrimiento de la otra. Entre las dos muchachas media un abismo, pero ellas, que creen conocerse hasta en lo más íntimo de sus almas, no lo saben. Cada una relata su infierno interior pensando más en el abandono que cree causar en la otra, que en su propio sufrimiento. La voz de Fedora es más personal e interior, porque su relato es el relato del miedo a una sombra que la ha perseguido durante toda su vida, de un miedo que termina en sumisión. La voz de Roxana, por el contrario, es más extrovertida, pero sin dejar de ser su voz en ningún momento, por eso le resulta tan difícil indagar en la mente de los otros e, incluso, calcular con exactitud lugares y tiempos, como lo haría un narrador convencional que no dependa de tener que desmadejar los recuerdos del pasado para tejer los descubrimientos que a cada minuto la acercan al abismo del futuro. Como muy bien escribe Héctor Abad Faciolince, en su estupenda novela El olvido que seremos, «La cronología de la infancia no está hecha de líneas sino de sobresaltos».

A pesar de que toda la novela parece flotar en un halo de misterio y fantasía, los personajes son muy reales y humanos, incluso el hombre-sombra que, como el frío de la niebla, se adhiere a los huesos de Fedora y la persigue durante toda la novela; por eso la autora intenta ejercer sobre ellos una justicia poética que la lleva a buscar su redención, a pesar de que, como ocurre con el Duque de Novo, algunos nos parezcan despreciables. En su caso, la confesión que realiza al final de la novela se convierte en la expiación de un pecado inconfesable que, aunque nunca podrá salvarlo, ni tan siquiera justificarlo, le coloca ante los ojos del lector como un ser real al que nunca se podrá juzgar del todo si no se conocen sus antecedentes. Incluso conociéndolos, cualquier juicio que emitamos será nuestro juicio, el juicio de otro ser humano: «puesto que no creo nada de lo que me ha dicho y usted tampoco me va a creer (lo que nos convierte en figuras equidistantes e iguales) le aconsejo pegarse un tiro en la cabeza». Ambas cualidades ‒confesión y juicio‒ son propias de la naturaleza humana, la misma que califica de negativo el comportamiento natural de un cuervo por ser un animal que vive de la carroña y la putrefacción, sin preguntarse: «¿Es un deshonor ser carroñero? Los hombres lo son y no por eso despreciamos a la humanidad».

En palabras de Irene Gracia, Las amantes boreales es una “novela sobre los espejismos del destino”. Desde el primer párrafo, el lector ha de estar preparado para abrir de par en par sus sentidos y dejarse llevar por las sensaciones que evoca el texto, tratando siempre de adivinar qué palabras surgen desde el abismo y cuáles lo hacen desde el amor: «veo que sois libros con muchas páginas escritas fuera de aquí… Páginas que ya habéis olvidado, porque todas las memorias son frágiles».

Las amantes boreales no es solo una novela histórica ‒que lo es‒, es también una novela de misterio: la novela que más misterio tiene para la autora, que confiesa que al escribirla, cuando se quería imponer a las voces de las protagonistas, se equivocaba, y tuvo que dejarlas hacer. Por el resultado, no parece un mal planteamiento, si atendemos a lo que Rosa Montero, que algo sabe del oficio, dice al respecto:

«El autor maduro es el que tiene la capacidad de dejarse contar por los personajes.»

Las amantes boreales. Irene Gracia. Siruela, 2018.

Pedro Turrión Ocaña

Marguerite Duras: Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde

 

Marguerite Duras en 1930

Marguerite Duras había perdido la ilusión por una especie humana que había dejado de creer en la eternidad de Dios para creer en la eternidad del petróleo: «No tengo ningún ideal, ni siquiera la destrucción», le dice a Joaquín Soler Serrano durante su entrevista en el programa A fondo, en 1979, esta mujer nacida en la Indochina francesa (actual Vietnam) en 1914, y que con dieciocho años le dijeron que era francesa y que tenía que regresar a una patria que no era su país; esta mujer que no abandonó el Partido Comunista Francés, en el que militó durante siete años, sino que “tuvo el honor de ser excluida de él”. Cuando tiene lugar la entrevista, aún no había publicado la obra que la catapultó a la fama mundial, El amante, novela galardonada, en 1984, con el premio Goncourt, el más prestigioso de la literatura francesa, en ese momento en el que ya se está de vuelta de todo y no se esperaran grandes cosas: «Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde», escribe al principio del tercer párrafo de esta obra que se nutre de los recuerdos del tiempo que vivió en ese paraíso natal al que jamás regresó.

A primera vista, el tema de El amante puede ser escandaloso ‒seguro que hoy más que en el momento de su publicación‒: la relación entre una niña blanca de quince años con un joven y rico comerciante chino, en el Vietnam colonizado por Francia, durante la década de 1920. La propia autora, a través de la narración, reconoce la posible perversión del relato: «Nuestro amor podía llevarnos a la cárcel»; sin embargo, subyace en el texto una segunda intención que deja en el lector la sensación de que lo que busca en realidad es encontrar su propia feminidad a través del tortuoso camino de la experiencia, y que solo lo logrará dejándose llevar por el deseo y el placer. Es un camino iniciático que se construye desde el posible pecado, pero también desde el amor desconocido, en un espacio donde no caben los prejuicios, siempre presentes en el exterior. No se sabe muy bien si es el joven comerciante el que seduce a la niña, o es ella la que alimenta su deseo desde su primer encuentro: ella, bajando del transbordador, vestida con un vestido de seda blanca, casi transparente y un inhabitual sombrero rosa; él, desde el interior de su limusina negra, vestido a la europea.

«Podría engañarme, creer que soy hermosa […] como las mujeres miradas, porque realmente me miran mucho . Pero sé que no es cuestión de belleza, sino de otra cosa[…] por ejemplo de carácter. Parezco lo que quiero parecer, incluso hermosa, si eso es lo que quieren que sea, hermosa o bonita, bonita por ejemplo para la familia, solamente para la familia no, puedo convertirme en lo que quieran que sea. Y creerlo.

Ella necesita escapar del ahogo de una familia imposible: de la locura de su madre; de la violencia de su hermano mayor, el favorito al que se le perdona todo; y del sacrificio inútil del menor. ¡Esa es la verdadera historia de la novela! Una historia que se mezcla también con el racismo de una sociedad que haría imposible su relación, y la corrupción política del país. El hecho de que su relación sea el único camino que encuentra la protagonista para liberarse y ser ella misma, lo aleja de la perversión.

«Cierro los ojos a un placer tan intenso. Pienso: lo tiene por costumbre, eso es lo que hace en la vida, el amor, solo eso. Las manos son expertas, maravillosas, perfectas. He tenido mucha suerte, es evidente, es como un oficio que tiene, sin saberlo tiene el saber exacto de lo que hay que hacer, de lo que hay que decir. Me trata de puta, de cochina, me dice que soy su único amor, y eso es lo que debe decir. Y eso es lo que se dice cuando se deja hacer lo que se dice, cuando se deja hacer al cuerpo y buscar y encontrar y tomar lo que él quiere, y todo es bueno, no hay desperdicios, los desperdicios se recubren, todo es arrastrado por el torrente, por la fuerza del deseo.»

La historia se parece a la que vivió Marguerite Duras durante su infancia en la Indochina francesa. Su padre, profesor de matemáticas, murió joven, dejando a una mujer que tiene que mantener a tres hijos con su sueldo de maestra. Ante el difícil futuro que se le presenta, la madre intenta establecerse como colono agrícola, fracasando en el intento. Desde sus primeras novelas, Duras nos habla de esta vida colonial que fue su infancia y que tanto añora. El amante es el compendio de esas otras obras anteriores, aunque mucho más profundo y completo, pese a su brevedad, al tratarse de una obra de madurez y de que lo escribe tras someterse a una desintoxicación del alcohol; esto último le aporta también una mayor lucidez.

No hay una construcción estructural tradicional en el libro, sino más bien es la deconstrucción de un relato que fluye desde diferentes sensaciones e imágenes sin un orden concreto. Duras declaró que lo había comenzado a escribir como si fuera «un encadenamiento de comentarios en torno a una serie de viejas fotografías ya enmohecidas por el paso del tiempo». El libro es el resultado de su empeño por encontrarse de nuevo frente al rostro joven y bello que un día fue, como lo fue aquel país. Escribe Rafael Conte en la Introducción a la traducción española del libro, realizada por Ana María Moix: “tal vez sea una novela, un conjunto de textos autobiográficos o la ensoñación de una escritora recordando su rostro juvenil en esos años precisos de su madurez”.

«La conozco desde siempre. Todo el mundo dice que de joven era usted hermosa, me he acercado para decirle que en mi opinión la considero más hermosa ahora que en su juventud, su rostro de muchacha me gustaba mucho menos que el de ahora, devastado.»

«Yo soy el centro del libro», declaró también la autora, sin embargo, El amante no es una autobiografía, «aunque lo que aparece en el texto haya sido verdad alguna vez». «La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie».

No hay buenos y malos, inocentes o culpables en este relato que nos perfila un mundo aparte que nada tiene que ver con la moral establecida por los hombres. Un mundo donde los cuerpos y el deseo son capaces de recuperar sus derechos virginales, porque, como también Marguerite Duras le dijo a alguien en una calle del París que la vio crecer y envejecer, que la vio perderse en otros placeres mundanos y ser capaz de alzar el vuelo y renacer:

«No hay errores, solo hay actos extraños».

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Duras, Marguerite (1985). El amante (Introducción de Rafael Conte). Barcelona: Círculo de Lectores.

Ortiz de Zárate, Amaya. “El deso femenino y la muerte en El amante de Marguerite Duras, en Tema y Forma: revista de cultura n.º 17 (2004).

Sánchez Luque, María Custodia. “Redescubriendo a Marguerite Duras desde perspectivas múltiples”, en Cédilla, revista de estudios franceses n.º 13 (2017).

RTVE (1997) Marguerite Duras a fondo. Programa presentado por Joaquín Soler Serrano, emitido el 3 de junio de 1979.

pequeñas mujeres rojas, Marta Sanz (Reseña)

 

“La escritura escarba fuera y dentro, a vista de lombriz y de águila, antes y después, en un magnífico trabajo con el punto de vista que no abole la noción de Historia. pequeñas mujeres rojas prolonga la posibilidad de la novela política: las voces de la ficción amplifican los miedos de quien toma la palabra y escribe, de modo que todas las voces son la misma y, a la vez, esa sola voz integra una polifonía de ecos, jadeos, gritos, carcajadas, psicofonías y onomatopeyas para imponer silencio.”

Dice Marta Sanz que «los discursos literarios construyen realidad y pueden intervenir en la construcción de la realidad». Totalmente de acuerdo. La literatura de ficción tiene mucho que aportar a la historia porque, mientras que al relato histórico se le exige un rigor que no siempre tiene ‒bien es sabido que la historia siempre la escriben los vencedores‒, el relato de ficción ha de sustentarse desde otra cualidad no menos importante, la sinceridad. Y si hay algo que rezuma pequeñas mujeres rojas es la sinceridad de Marta Sanz, aliada desde el minuto uno con sus protagonistas, esas “pequeñas mujeres rojas”, con p minúscula, que tanto tienen que decir y a las que tan poco caso se ha hecho.

El capricho de una joven inspectora de hacienda, de pasar sus vacaciones de verano desenterrando muertos de la guerra civil en el pueblo de Azafrán, desencadena la tragedia. Tenía que haberlo sospechado cuando, nada más poner en él su pie poliomielítico, descubre que alguien lo ha rebautizado con el nombre de “Azufrón”, en el indicativo que se yergue justo al lado del hotel que ha elegido para pasar esos días. Es el hotel de los Beato, una familia compuesta por un grupo de personajes peculiares que, como figuras de belén, circundan el aura mayestática de Jesús Beato, el viejo patriarca centenario que se aferra a la tierra que lo sostiene, como si quisiera apisonar el suelo que yace bajo sus pies porque, aunque Paula todavía no lo sabe, lo que hay bajo las losas de la casa y de las flores del jardín del hotel de los Beato, es el infierno. Paula Quiñones, la “coja guapa”, aparece de repente contradiciendo el canon de la belleza, porque la realidad del mundo casi nunca es como algunos nos la quieren hacer ver, la realidad casi siempre desafina y escribe sus propias reglas. Ella, inocente y pequeña, comparte sus horas libres con los habitantes de la casa, y las noches con David, el nieto superdotado de Dios que nadie se ha preocupado en conocer y que en el fondo solo la ve como un animal deforme que tendrá que enderezar.

Paula es protagonista y narradora epistolar; pero ni es la única protagonista ni tampoco es la única voz narradora. pequeñas mujeres rojas es una novela coral en la que escuchamos una pluralidad de voces que, a modo de matrioskas, conforman un entramado que va más allá de la lógica. Paula le cuenta en sus cartas a Luz Arranz aquellas cosas que solo ella puede entender, por su posición de amiga y de enlace, y Luz añade sus pesquisas adquiridas, cuando ya nada tiene remedio. Luz es también la madre del compañero sentimental del que antaño fuera el marido de Paula: Zarco, ese detective homosexual, protagonista de otras dos novelas de la autora, Black, Black, Black y Un buen detective no se casa jamás. Aunque Zarco no está presente, su no presencia condiciona el relato epistolar de Paula, y lo convierte en esa figura imprescindible que se espera y siempre llega tarde: es la voz ausente de la investigación, la letra del legajo que debería llenar tantos espacios en blanco sobreseídos por el miedo y la amenaza. Por eso son los muertos los que alzan su voz, «lea despacio»: desde su morada, debajo de la tierra del infierno, el coro de las mujeres muertas se mezcla con el aire y le susurra a Paula que se aleje un poco más, que se vaya con los otros a un hotel más acorde; y los niños perdidos, como aquellos otros niños retratados por Laila Ripoll en su obra de teatro, abandonados en un desván y que aún creían estar vivos, también hablan; y los hombres, en su mezcla de idiomas intemporales «dame un like». Todos juntos recitan unos versos grabados a fuego en la memoria colectiva, pero olvidados conscientemente bajo la pátina de la costumbre y el silencio, «chisss».

Marta Sanz reconoce haber escrito un cuento de terror sobre la memoria, pero es mucho más: pequeñas mujeres rojas es una novela que mezcla política y poética, una novela que reivindica las palabras, porque a veces no concreta en una sola y se explaya en un sinfín de términos contiguos que expanden el relato en vez de comprimirlo en una idea, porque cada palabra, cada imagen, puede contener infinidad de significados y es imprescindible que todos se tengan en cuenta. Una novela que hay que leer despacio para, entre tanto ruido, reconocer el relato de Luz Arranz, la voz que pone voz a quien se atreve a dar un paso adelante y escarba en lo que otros callan, y lo que es peor, en lo que otros ocultan; la voz de quien se atreve a poner en la palestra a aquellos que, como Jesús Beato, representan lo peor de un cristianismo anticristiano, que santifica el odio y el genocidio en nombre de una presunta fe trasnochada y caduca que no tiene cabida en una sociedad moderna, y que además  no cree en la resurrección de aquellos muertos  que un día tuvieron ideales.

pequeñas mujeres rojas. Marta Sanz. Editorial Anagrama, 2020.

Pedro Turrión Ocaña