Alice Guy, la inventora del cine

 Alice Guy Blaché, Alison McMahan

«Alice Guy inventó el cine antes que los hombres, pero los libros se olvidaron de ella», esta categórica afirmación es el titular de un artículo sobre la cineasta francesa firmado por Elena Play Morgue, publicado en la revista digital PlayGround, el 27 de mayo de 2018. Por su parte, el pedagogo y antropólogo, experto en “educomunicación”, Enrique Martínez-Salanova Sánchez, afirma de ella que fue «pionera de la narrativa cinematográfica, de la narración de películas y de otras aplicaciones técnicas al cine», en un extenso e interesante trabajo que podemos encontrar en su página dedicada a la comunicación educativa: https://educomunicacion.es.

Una de las publicaciones más completas acerca de la cineasta es, sin lugar a dudas, el libro Alice Guy Blanché (Plot Ediciones), de la documentalista y profesora de cine norteamericana, Alison McMahan (California, 1960), minucioso estudio que la mantuvo ocupada durante diez años. Sin embargo, su descubrimiento de la cineasta francesa no fue premeditado: «Tuve que inventarme a Alice Guy antes de encontrarla», afirma de manera rotunda en la primera línea de la “Introducción”, y explica que lo que ella quería, ya que se iba a dedicar a hacer películas, era encontrar una mujer que hubiera producido una obra abundante fuera del poder económico y estilístico de Hollywood, una mujer que tuviera el mayor control posible de sus producciones y se encontró con Alice Guy.

Según McMahan, la carrera de Guy Blaché es fascinante desde distintos puntos de vista: su extensa duración, su capacidad para desempeñar diferentes papeles, su creatividad. Dirigió aproximadamente mil películas y produjo muchas más. En el libro, McMahan se centra en las cintas supervivientes, apenas unas cien, de toda su producción, después de transitar por una infinidad de preguntas sin respuesta, de dudas y dificultades que comienzan con la controversia existente en la atribución de las primeras cintas rodadas en la compañía de Gaumont. En algunos casos, esta compañía atribuyó a Guy películas concretas, como La Vie du Chirst o Madame a des envíes; en otros, encontró documentos que probarían su dirección o características estilísticas que le llevaron a pensar que una película determinada podía ser de ella. Tampoco fue reconocida en los títulos de crédito en sus películas francesas y hasta 1912 no hubo proceso de registro de propiedad para los guiones, lo que sí encontró fue el gran reconocimiento oficial que recibió en forma de premios. Pero más allá de si Guy dirigió o no todas las películas de Gaumont, McMahan tiene la certeza de que efectivamente las produjo.

Cuenta, que el primer propósito era encontrar las películas, algo que Guy había intentado ya en dos ocasiones, sin apenas éxito. En el momento de su muerte, en 1968, había dado por perdidas la mayoría, excepto tres, encontradas en Berlín por Gerhard Lamprecht. Cuando McMahan inició su estudio, se sabía de la existencia de unas cuarenta. La investigación para el proyecto que se había propuesto la obligó a viajar de un archivo a otro, por los Estados Unidos y Europa, siempre asistida por una gran cantidad de personas. Su intención era llenar un vacío, ya que no existía una biografía o un análisis crítico independiente en forma de libro, sobre Alice Guy o sobre su obra.

Alison McMahan organiza los capítulos del libro en torno a las controversias existentes sobre Alice Guy, tratando de desacreditar los mitos existentes alrededor de ella y de aclarar las verdaderas cuestiones que estos ocultan. Afirma también que dichos mitos y controversias han tenido dos efectos: «hacen que Guy parezca una víctima, sobre todo por la pérdida de su registro histórico, de la que se culpa con frecuencia a distintos historiadores (masculinos); además, los mitos nos han seducido haciéndonos pasar por alto su obra».

Además de los diferentes capítulos, cuyos títulos nos pueden dar una idea de su contenido (El nacimiento de la narración cinematográfica; El sonido reescribe el mundo; El desarrollo de la narración; Solax: una compañía cinematográfica americana; Los largometrajes y el final de Solax Company; El travestismo en las comedias de Alice Guy), el libro contiene, al principio, una relación de las fechas clave en la vida de la cineasta y, al final, diferentes apéndices que, entre otras cosas, contienen su filmografía completa.

Merece la pena detenerse un momento en algunos aspectos de su biografía.

Alice Guy en 1913

Alice Guy Blaché nació en París en 1873, y murió en New Jersey en 1968. Desarrolló muy pronto su amor por la literatura y las artes, tal vez influenciada por su padre, escritor y editor. Con diecisiete años empezó a trabajar como secretaria de León Gaumont, uno de los pioneros de la industria cinematográfica, cuando este aún se dedicaba a fabricar equipos fotográficos. El 22 de marzo de 1895 acompañó a su jefe a la demostración privada, organizada por Louise Lumière, de una nueva cámara que lograba que las fotos fijas adquirieran movimiento. La fascinación que supuso el invento para Alice fue el principio de su dedicación al cine. Mientras su jefe perfeccionaba la cámara, Alice, con 23 años, pensaba en el enfoque que había que dar a las películas. Cuando le sugirió a Gaumont la idea de contar en ellas pequeñas historias divertidas para convencer al posible comprador de la cámara, él, que pensaba que lo que tenía entre manos no era más que un juguete para niños, la dejó hacer, eso sí, los domingos, pues lo más importante para él era su trabajo de secretaria.

Alice Guy realizó la primera película narrativa de la historia del cine en 1896, unas semanas antes de que el realizador Georges Meliès realizara su primer trabajo. La película se tituló La Fee aux Choux (‘El hada de los repollos’). Sin embargo, fue Meliès quien ocupó el lugar en las enciclopedias como primer realizador de ficción cinematográfica, aunque la gran visionaria que entendió el inmenso futuro que tenía el cine fue Alice Guy. Su tataranieta, Alice Guy Peters, dirá al respecto: «lo más asombroso de su vida, y lo que le hizo sufrir más en su vejez, fue su desaparición en la historia del cine. Dedicó sus últimos treinta años de su vida a buscar sus películas en Francia y Estados Unidos».

El éxito que supuso para Gaumont el invento de Alice hizo que sus nuevos equipos de fotografía en movimiento comenzaran a venderse. Alice dejó entonces de ser una secretaria y se hizo cargo de la nueva productora. Todas las películas que realizó en esta época fueron proyectos muy ambiciosos, llegando a producir dos cortos por semana, hasta que en 1905 se hizo cargo de la supervisión de los demás directores de la compañía.

En 1907, Alice contrae matrimonio con el operador de cámara británico Herbert Blaché, director de las oficinas de la compañía en Alemania e Inglaterra. Pronto se trasladan a vivir a los Estados Unidos. Tras un intervalo de tres años, en los que Alice se dedicó a cuidar de su marido y de su hija Simone, retorna a la dirección cinematográfica, fundando con su dinero la productora “Solax Company”, en la que realizó comedias, dramas y hasta un wéstern. Entre 1910 y 1914, la compañía produjo 325 películas, de las que Alice Guy dirigió alrededor de 50. En New Yersey construyó uno de los estudios mejor equipados del mundo, donde siguió dirigiendo películas con gran éxito, hasta 1920. Aunque fundó otras dos compañías, a partir de 1919 le fue imposible competir con Hollywood. En 1922, tras divorciarse de su marido, regresó a Francia y nunca más pudo regresar al cine. En 1949, la Cinemateca de París le rindió un gran homenaje por ser la primera mujer directora de cine en el mundo, no el primer director del mundo. En 1964 regresó a los Estados Unidos acompañada de sus hijas, con el objetivo de recuperar sus películas. Apenas logró encontrar unas pocas, y algunas bajo nombre de dirección de sus compañeros masculinos. Cuando murió, a los 95 años, no hubo esquelas en los periódicos y nadie se acordó de ella.

La primera película de Alice Guy, El hada de los repollos, data de principios de 1896, se trata de un pequeño cuento de hadas rodado en un jardín, en el que un hada, con una varita mágica, hace nacer bebés de los repollos plantados en él. Antes de que Gaumont pusiera un estudio a su disposición, la directora rodó algunas películas, como Los ladronzuelos del bosque verde, La momia o El correo de Lyon. Por esa época, dirigía, supervisaba el trabajo de sus colaboradores, compraba guiones, contrataba asistentes, elegía actores. The call of the rose (‘La llamada de la rosa’), considerada una película de mujeres, cuenta la historia de una cantante de ópera profesional que se casa con un minero, pero que pronto decide volver a los Estados Unidos y continuar con su carrera. En 1906 realizó The life of Christ, su primer largometraje, que incluía más de trescientos extras, algo nunca visto antes. Ese mismo año dirigió La fee printemps (‘El hada de la primavera’), una de las primeras películas en color. Otras películas suyas, dignas de mención, son: La Esmeralda (1905), basada en la novela de Victor Hugo, El jorobado de Notre Dame; The Pit and de Pedulum (1913); Shadows of the Moulin Rouge (1913); My Madonna (1915); House of Cards (1917). En Falling Leaves (1912), el doctor Earl Headley encuentra un milagroso suero que cura la tuberculosis.

Alice Guy fue también pionera en la inclusión de efectos especiales en sus películas, usando técnicas de máscara de doble exposición y filmando escenas en retroceso o usando trucos, como la doble exposición del negativo. Sin embargo, todas esas técnicas fueron atribuidas a Meliès.

Aunque se ha aceptado que Alice Guy fue la primera mujer cineasta y existe una gran controversia en torno a si es la autora de la primera película narrativa de la historia, sí se la puede considerar como la primera narradora visual del cine, la fundadora del cine como narración cultural y la primera persona que dirigió una película en la Historia del cine. Llegó a competir con Hollywood como productora y directora independiente, hasta que el gigante se la comió. Fue una adelantada a su tiempo en todos los aspectos. También fue la primera en usar grabaciones con un gramófono, usándolo al mismo tiempo que las imágenes y fue la productora de una de las primeras películas en color. Hasta hoy, sigue siendo la única mujer que ha dirigido su propio estudio cinematográfico, sin embargo, su papel en la historia del cine ha sido completamente ignorado y olvidado. Fue Meliès quien entró en la historia como pionero en la realización de ficción.

A raíz de la publicación del libro Vida de Alice Guy Blaché, de Alejandra Val Cubero (Eila Editores, 2016), el diario El País publicó el 26 de marzo de 2017 un artículo titulado “Alice Guy Blaché, la pionera del cine sale del olvido”. En él, Gregorio Belinchón incluye un epígrafe que titula “Conspiración de silencio” que, por su interés, reproduzco a continuación:

Cuando en 1930 Léon Gaumont publicó la historia de su productora, decidió iniciarla en 1907 y así ninguneó a aquella secretaria que llegó a ser responsable del 80% del negocio de su empresa. Nunca atendió a los requerimientos de Alice Guy para que reconociera su labor. La quiebra de las productoras que tenía con su marido y su posterior divorcio en 1922 también ayudaron a que su labor desapareciera a ojos del gran público.

Su nombre ha salido del ostracismo muy poco a poco. Sus memorias se publicaron en 1976, algunos estudiosos confirmaron en diversas publicaciones los datos que Guy describía, y en este siglo XXI se ha multiplicado su reconocimiento gracias a tesis doctorales, investigaciones, libros y homenajes. Entre ellos, en España la compañía La Recua Teatro estrenó en 2012 la obra Alice en la sombra de las maravillas, centrada en la cineasta, que contó en su estreno con la presencia de su nieta, Régine Blanché-Bolton, última de la familia en conocerla personalmente y que falleció en enero de 2016.

Varias de sus películas se pueden encontrar en la red en formato digital. Adjunto, como ejemplo, los enlaces a algunas de ellas.

El hada de los repollos (1896): https://www.youtube.com/watch?v=c_xvf-ZEH7I

Spain (1905): https://www.youtube.com/watch?v=pF0JiLzkEL4

Les résultats du féminisme (1906): https://www.youtube.com/watch?v=_MO-LgdE7hE

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía y recursos audiovisuales

Diario El país. https://elpais.com

Martinez-Salanova Sánchez, Enrique. “Alice Guy Blanché. Pionera de la narrativa cinematográfica, de la dirección de películas y de otras aplicaciones técnicas al cine”, en http://educomunicacion.es

McMahan, Alison. Alice Guy Blaché. Traducción de Marta Heras. Madrid. Plot Ediciones, 2006

Playground, en   https://www.playground.media/

Youtube:  https://www.youtube.com

Foto Alice Guy: De Apeda Studio New York - Collection Solax, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9587009 

Foto portada del libro de Alison McMahan: Amazon 

Dolores Medio: la voz de la integridad

 

Una de las protagonistas del Parees Fest 2020 (Festival de Intervención Mural de Oviedo) ha sido la escritora Dolores Medio, cuya imagen preside el mural realizado por la artista gallega Lidia Cao en un muro situado en La Tenderina, 51, en el que se ve a la autora sentada frente a su máquina de escribir, mirando fijamente el papel donde se leen unas líneas de su obra más emblemática, Nosotros los Rivero, novela ganadora del Premio Nadal de 1952.

Dolores Medio (Oviedo, 1911-1996) pertenece a ese grupo de escritoras que publicaron el grueso de su obra durante la posguerra española y que, aunque fueron reconocidas en su momento –a pesar de la censura y de la concepción que el franquismo tenía acerca de la mujer–, en general han sido relegadas al ostracismo por parte de la crítica y el canon literario oficial, por lo que el gran público apenas ha oído hablar de ellas y no conoce su obra. En el caso de Dolores Medio, la profesora de literatura española y responsable de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona, Anna Caballé, afirma en su interesantísima conferencia “Novela y autobiografía en Dolores Medio”, impartida el 19 de octubre de 2017 en la Biblioteca Nacional de España, dentro del ciclo “Clásicas a la carta”, que era frecuente encontrar sus novelas en las librerías de los años 60 y 70 en España, pero que hoy, eso es tarea impensable, salvo en contadas bibliotecas. Sin embargo, aun hay esperanza.

Ángeles Caso es la responsable de una reciente edición de Nosotros los Rivero (Libros de la Letra Azul, 2018). En su "Introducción" nos cuenta que fue el periodista de ABC, Luis de Armiñán quien, a las dos de la mañana, en su habitación realquilada de la calle Bretón de los Herreros de Madrid, le dio la noticia de que había ganado el Premio Nadal, dotado con cincuenta mil pesetas. La escritora y editora señala, a su vez, que «Probablemente, si no había ido, no era solo porque no tenía dinero suficiente para el viaje, sino, además, porque debía de parecerle extremadamente difícil que se le concediera un galardón tan importante a una absoluta desconocida». Esta cuidada edición, ilustrada por Rebeca Menéndez, tiene el aliciente de mostrarnos el texto íntegro de la obra, ya que recupera lo que la censura le quitó, e incluye al final copia de algunos de los expedientes censores.

Inmaculada de la Fuente, en su libro Mujeres de la posguerra, apunta que «En Nosotros los Rivero [la autora] retrata el ocaso de una familia de Oviedo desde 1924 a 1935 y, a través de ella, se asoma a la suya y evoca su infancia». Efectivamente, la novela narra el devenir de una familia en un momento y un espacio concreto. Pero lo hace desde la perspectiva de una protagonista absoluta, Magdalena Rivero, Lena, la hija pequeña que, tras su regreso a la ciudad, a principios de los años cincuenta, ya convertida en escritora de éxito, rememora su propia historia. Una historia que es también la de la autora y la Historia de una década repleta de cambios sociales y políticos en España, con sucesos tan importantes como el nacimiento de la Segunda República o las revueltas mineras de Octubre de 1934. Lena Rivero y Dolores Medio fueron testigos directos de estos sucesos, pero también, por extensión en el tiempo, del triunfo del Frente Popular en las elecciones de 1936, del golpe de estado franquista que daría origen a la guerra civil y de una posguerra que marcará sus vidas para siempre.

En la novela, Lena es una muchacha inquieta que, tras la muerte de su padre, al que está muy unida, descarga su rebeldía en la persona de su madre, símbolo de una sociedad anquilosada, alérgica a cualquier cambio. En varios pasajes de la novela se habla de la diferencia de ser un Rivero en contraposición a ser un Quintana. Dependiendo de quién lo diga, portar la sangre de uno u otro apellido tendrá connotaciones positivas o negativas. Su madre, principal representante de los Quintana, es una mujer que mide el comportamiento de sus hijos con un doble rasero, ya que solo se preocupa de lo que hacen sus hijas, tan diferentes entre sí, y no es capaz de adivinar el fin trágico que le espera a Ger, su único hijo varón, estudiante radicalizado al que no puede imponerse, por ser un hombre. Este comportamiento de relegar a la mujer a un segundo plano, aun sabiendo que su aportación laboral es de suma importancia para el mantenimiento de la casa, de primar el qué dirán a la necesidad de dar solución al los problemas familiares será, de alguna manera, la premonición de lo que le espera a la mujer en un futuro no muy lejano. Sin embargo, también nos indica que este no fue un invento franquista, sino que es un rédito del pasado que el nuevo régimen recupera en nombre de la más rancia tradición. Por eso, el contrapunto tiene que verse reflejado en el comportamiento de la protagonista: además de rebelde, Lena también es una muchacha joven preocupada por su futuro y por su formación. Esta será una característica común en muchos de los protagonistas femeninos creados por Dolores Medio y una característica propia de la autora.

Sin embargo, la novela que salió de la imprenta, que recibieron los lectores, no era la misma que había recibido el premio. Como se nos advierte en la contraportada del libro editado por La Letra Azul, la novela «no era la que Dolores Medio quiso escribir: una larga batalla silenciosa con la censura, que dura más de un año, la había cercenado, expurgando ciertos contenidos que molestaban al régimen». Para que entendamos mejor los criterios censores que justificaron la mutilación de la novela, apunto a continuación algunos ejemplos de párrafos censurados.

Algunos de los fragmentos suprimidos tienen que ver con presuntas actitudes sexuales irregulares, según la concepción del régimen franquista. Un ejemplo lo encontramos en el capítulo XVII:

«De esta época de su vida databan sus poemas, encendidos y apasionados como ardientes flores místicas. En curiosa promiscuidad, escribía al mismo tiempo algunos cuentos saturados de amor humano, doloroso y terrible en su realismo» (pág. 217).

Otros tienen que ver con la actitud política de sus protagonistas, más cercana a los postulados republicanos que a los de la “Nueva España” franquista:

«Los carteles y las banderas se multiplicaban infinitamente. A Lena le parecía que cada manifestante portaba uno. También en los balcones y ventanas surgían colgaduras tricolor, en un desbordamiento de entusiasmo. Los escudos que ostentaban las banderas de los centros oficiales y las de algunas empresas particulares, tenían ya, en vez de corona, el remate de un castillo almenado. Y Lena, que apenas se había enterado de que el día doce había habido elecciones municipales, se preguntaba cómo podía improvisarse todo aquello, y dónde habrían encontrado tanta tela morada para las banderas…

Otra cosa que admiraba Lena, ganando inmediatamente su simpatía: la alegría ordenada y sencilla con que los republicanos exteriorizaban su júbilo» (pág. 218)

O, simplemente, contienen palabras que, a juicio del censor de turno, atentaban contra la moral y las buenas costumbres que debían regir la sociedad:

«La familia del Aguilucho, por contraste, estaba constituida por una fauna pintoresca y variada: artistas, estafadores, santos, revolucionarios, políticos, cortesanas… Gente rebelde a todo lo que significase avanzar por un camino trillado. Ambiciosos de bienes o de gloria. Espíritus inquietos y superiores, hasta en su degradación, a los que podía aplicárseles aquellos famosos versos de Marquina, que Lena recordaba tantas veces, al pensar en los Rivero:

…con almas de estos valores

Se tallan los grandes santos

Y los grandes pecadores.

Extraña y pintoresca familia la del Aguilucho. Cada ejemplar, un curioso tipo digno de estudio» (pág. 222).

Este empeño de Dolores Medio de intentar reflejar en su trabajo la integridad como una de las características principales, se verá corroborada en novelas posteriores, como Diario de una maestra o Bibiana.

En la primera, Dolores Medio recupera de nuevo su propia historia, ahora como maestra rural de la República y enamorada de la persona que le ha enseñado a ser una maestra moderna, implicada en los nuevos sistemas educativos traídos de Europa por la Institución Libre de Enseñanza. Sin embargo, de nuevo su integridad no será correspondida y los acontecimientos se pondrán en su contra. Lo peor no es ser purgada por el régimen tras el triunfo franquista en la guerra civil y luego rehabilitada en una aldea perdida en la sierra asturiana. No será este acontecimiento el que más daño le cause a la protagonista de la novela, trasunto de la autora, sino la traición de su mentor. La traición de su ideal de futuro. La traición de la persona a la que ama y a la que ha intentado acompañar durante su encarcelamiento, a la que ha intentado ilusionar durante su reclusión enviándole cartas y paquetes a costa de su sacrificio personal. La traición de la persona a la que ella espera con una única meta posible: reconstruir su vida en común dentro de un difícil futuro de lucha constante, de ideales incólumes. Sin embargo, él ya no piensa lo mismo, su vida ha cambiado y lo que Irene le ofrece no es más que el sueño infantil de una niña que no ha sabido madurar ni adaptarse a los cambios que la vida demanda. Él ha conocido a la hermana de un compañero de la cárcel, una señorita rica de la capital que le asegura el futuro y ha decidido casarse con ella.

Diario de una maestra no se puede considerar una continuación de Nosotros los Rivero, aunque sea una sucesión temporal de la primera. Las dos son autobiográficas, sí, pero nos presentan a dos protagonistas diferentes, la maestra republicana Irene Gal y la escritora Lena Rivero, a la postre, las dos profesiones de Dolores Medio. Una característica curiosa es que, a pesar de ser un diario, está narrada en tercera persona por un narrador omnisciente. Efectivamente, la novela es el diario de una maestra represaliada por el régimen que reflexiona sobre la vocación docente y sobre la ilusión truncada de muchos maestros comprometidos a implantar en España una educación de calidad, una de las promesas estrella de la República. En la novela, esta supuesta vocación utópica está personalizada en el personaje de Máximo Sáenz, teórico institucionalista que encandila a la muchacha y le abre los ojos a un nuevo futuro basado en la igualdad de oportunidades. En la vida real, Dolores Medio nunca le reprochó nada a ese hombre del que desconocemos su nombre, para el que solo tuvo palabras de agradecimiento, aunque, como en la novela, fuera el causante de su mayor decepción. Por otro lado, aunque el eje de la novela es la historia de amor entre Irene y Máximo, no estamos ante una novela sentimental, como algún crítico quiso ver. Tal vez por esa razón tuvo mala prensa, o porque el eje intelectual, que es Máximo Sáenz, sale mal parado en la historia. Lo que apuntaba a ser una versión más de Pigmalión, se convierte en una relación de ausencia de la que Irene, una mujer, es capaz de salir y de encauzar su vida, sola, sin la necesidad  de un hombre.

Dolores Medio no volvió a tener una relación sentimental y también abandonó una enseñanza en la que ya no creía, por eso el periodista la encontró en aquel cuarto realquilado, cuando le concedieron el premio que le permitió seguir escribiendo. Había viajado a Madrid para buscarse la vida siendo ella misma, la única persona en la que podía confiar.

Otra preocupación importante, a la hora de escribir, es intentar retratar en sus novelas a la clase media baja de la sociedad española. De ahí que se haya encuadrado su obra dentro de la novela social, aunque ella no se adscribe nunca a ninguna corriente. Anna Caballé sostiene que esta fue la causa de que pasara de «prescindir de las modas a estar pasada de moda». En Bibiana retrata la vida de una mujer corriente de la época, un ama de casa que, con su intrascendencia, termina siendo el eje vertebrador de su familia. En un momento determinado del relato, esta mujer normal decide ir a una manifestación reivindicativa en la Puerta del Sol, de Madrid, de la que ha oído hablar en el mercado, y es detenida. En la novela, la falta se solucionará con una multa de cinco mil pesetas que pagará su marido, pero en la vida real, el pago de la fianza de veinticinco mil pesetas no estaba a su alcance y tampoco tenía un marido que le sacase las castañas del fuego. Pasó un mes y medio en la cárcel de Ventas entre prostitutas y “mecheras”. Por su indumentaria, las mujeres que la acompañaban en el furgón carcelario pensaron que se trataba de una prostituta francesa. Este suceso lo reflejará, con pelos y señales, en Celda común, novela que no fue aceptada por la censura y que finalmente se publicó en Oviedo en 1996. Ella murió dos días antes de su presentación.

Al final de la citada conferencia en la Biblioteca Nacional de España, un testimonio inesperado, aportado por una mujer que convivió con ella en los últimos años de su vida en Madrid, califica a Dolores Medio como una mujer entrañable que, aunque decidió, por propia voluntad, quedarse soltera, no dejó de tener una intensa vida social y cultural, asistiendo a tertulias en el café Gijón y relacionándose con otros escritores, a los que ella conocía mejor que ellos a ella. Cuando deja de estar de moda, sobrevive adaptando novelas para la televisión, entre ellas, Nosotros los Rivero. Los ambientes que frecuenta siempre son tan humanos, como lo era ella y nunca deja de escribir. En los últimos años de su vida, muchos ovetenses la recuerdan paseando con un carrito de la compra lleno de libros de su biblioteca, para donarlos a cualquiera que los quisiera leer.

Anna Caballé se pregunta: «¿Quién estudia hoy a Dolores Medio?». Y al final de su conferencia, hace una reflexión, que me parece muy interesante: Dice que, muchas veces, en la universidad, se potencia la enésima tesis doctoral sobre una comedia de Lope de Vega, de la que existen doscientas y, en cambio, nadie se acuerda de esa gran cantidad de escritoras de las que todavía se puede rastrear su obra y analizarla en función del contexto. Ellas lo tienen todo por hacer.

Pedro Turrión Ocaña

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS AUDIOVISUALES

Caballé, Anna (2017). “Todos somos culpables”. Novela y autobiografía en Dolores Medio. Biblioteca Nacional de España. Conferencia pronunciada el 19/10/2017

Fuente, Inmaculada de la (2017). Mujeres de la posguerra. Madrid: Silex ediciones.

Medio, dolores  (1963). Bibiana.  Barcelona: Editorial Destino.

        --- (1993) Diario de una maestra. Barcelona: Castalia.

        --- (2018) Nosotros los Rivero. Oviedo: Libros de la Letra Azul.

Montejo Gurruchaga, Lucía (2010). Discurso de autora: género y censura en la narrativa española de posguerra. Madrid: UNED.

Parees Fest: http://paredesfest.net/

Fuente foto Parees Fest.: Instagram @pareesfest

El que venga detrás, que arree

Dentro del volumen colectivo titulado Dramaturgas españolas en la escena actual, editado en 2011 por Castalia, y cuya recopilación corre cargo de la profesora de la UNED Raquel García-Pascual, encontramos el texto titulado Après moi, le deluge (Después de mí, el diluvio) (2007), de la autora Llüisa Cunillé. La obra fue un encargo del Teatro Lliure de Barcelona, dentro de su Proyecto de Autoría Textual a dramaturgos catalanes sobre temáticas de actualidad. En este caso, el tema a desarrollar surge del informe que en 2004 elabora la FAO (Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura) sobre los índices de mortalidad infantil en el mundo en relación con la malnutrición y el hambre. Aunque la autora va mucho más allá, y toca otras causas de mortalidad no menos importantes e impactantes, como puede ser la explotación infantil, tanto laboral –en los duros trabajos de extracción de mineral en las minas–, como militar –con los denominados “niños soldado”–, o la nula presencia de la mujer como parte importante del entramado por el que transita la obra y que se personaliza en la ausencia de la esposa del anciano congoleño y madre del niño; una mujer que solo se nos muestra como un objeto de usar y tirar que enseguida envejece. Los dos únicos personajes que aparecen en escena son el Hombre y la Intérprete. Sí, la Intérprete es una mujer, pero, como le ocurre a la madre del niño, también es una mujer invisible ya que las palabras que el espectador escucha de su boca son, en realidad, las palabras de un anciano congoleño que busca un futuro mejor para su hijo, un muchacho maltratado por la realidad que habita, al que le gusta jugar al futbol de portero, y cuyo único futuro, según el padre, está fuera de su país natal. Primero intenta convencer al hombre de que lo promocione en el futbol europeo y, ante su negativa, luego intenta que trabaje para él, ya sea de asistente o de chófer o de guardaespaldas o de músico, en Bélgica. Según el padre, el muchacho ha sufrido la guerra, ha sido obligado a matar, y estuvo a punto de morir cuando sus captores lo dejaron tirado en una cuneta pensando que ya había muerto, hasta que lo encontró la Cruz Roja. Todo menos quedarse y tener como único futuro la explotación cruel y sin escrúpulos de las mafias que surgen a raíz del hallazgo de un mineral imprescindible en las nuevas tecnologías, el coltán, cuyo mayor productor es el Congo. Este es un punto importante dentro del núcleo temático de la obra: el puro interés comercial de las grandes compañías multinacionales hace que sus dirigentes cierren los ojos a las injusticias que se producen en los países de origen de las materias primas, donde el concurso de las mafias locales abarata la producción de un producto que luego, en Occidente, multiplicará enormemente su precio, que no su valor.

En cuanto al espacio, toda la obra se desarrolla en la antesala de la habitación de un hotel de lujo, en Kinshasa. Es el hotel en el que se aloja el Hombre mientras hace sus negocios, de cuya legalidad dudamos, y donde habita la Intérprete que, cuando no trabaja, lo utiliza para tomar el sol, verdadera razón que la retiene allí. Esta pequeña habitación, fragmento de un hotel que aloja a occidentales, es el símbolo de la invisibilidad de todo un continente.

Es importante destacar el simbolismo argumental que, con gran maestría, administra Llüisa Cunillé ya desde el título: un título que se mantiene en francés, como reflejo de la distancia que marca la colonización extranjera en África y que se comporta como un muro infranqueable para el nativo que, para hacerse entender, tiene que recurrir al concurso profesional de una mujer, algo inconcebible en su cultura; un título que hace mención al diluvio, símbolo presente en la mitología y en La Biblia, en la que aparece como solución destructiva de la mano de Dios al pecado sin perdón, como símbolo de limpieza de una sociedad corrupta. Un nativo sin voz, sin palabra propia, que habla a través de la voz de una mujer y cuya única conexión que mantiene con la tierra son el sol y la desconfianza. Como ocurre en la realidad, el personaje africano es solo una silla vacía en un lugar que no le pertenece y al que nunca podrá aspirar. Y en cuanto al hijo, es solo una presencia efímera dentro de la conciencia del “mundo civilizado” y que, además, no tiene madre.

«El teatro –el arte– se pone a veces al servicio de la denuncia, bien por una necesidad íntima e inaplazable del artista, bien como una faceta más de la labor creadora y de su vivisección de la realidad». Con estas palabras comienza Ana Prieto Nadal su trabajo titulado “El horror invisible y el horror en escena…”, publicado en el número 22 de la revista Signa, en 2013. Esto quiere decir que, para hacer efectiva esta denuncia, el teatro –el arte– ha de vestirse con un traje hecho de realidad, y alimentarse de la historia. Pero la historia no solo se nutre del pasado lejano, del relato a veces inverosímil que rodea a personajes imposibles, habitantes de territorios imaginarios, sino que, en la mayoría de los casos, la historia es un árbol que continuamente expande sus raíces hacia todos los lados, abarcando el presente, el pasado y el futuro, y poniendo a prueba en cada caso la memoria colectiva, siempre tan frágil y propensa al olvido. Como en su momento afirmó Georg Lukács, en el relato histórico «Importa hacernos revivir los móviles sociales y humanos que han conducido a los hombres a pensar, a sentir y actuar precisamente como lo han hecho en la realidad histórica». Y eso es precisamente lo que Llüisa Cunillé trata de conseguir con su texto: hacer revivir la conciencia dormida del espectador, hacerle partícipe de una historia real, de una historia que no está tan lejos, de una historia que se recrea cada día en nuestras calles, en la piel de los que han podido huir de la masacre, de los que se juegan otra vez la vida para venir sin nada porque, en su casa lo han perdido todo.

África está presente en el relato histórico, aunque es tal vez en la novela donde más se prodiga. Ya, la cita que nos propone la autora, al principio de la obra, está extraída de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Esta novela, escrita en 1899, es una crítica al imperialismo europeo, y más concretamente, al británico. Otra novela que toca el tema africano y, más concretamente, el origen de la tragedia que sufre el Congo, es El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa. Narra la historia del irlandés Roger Casement, uno de los primeros europeos en denunciar los horrores del colonialismo. Es precisamente en el primer capítulo donde la acción se sitúa en el Congo, durante los primeros años de la colonización belga. Como muestra, sirva un pequeño fragmento de esta parte, en el que encontramos a otro personaje histórico altamente reconocible: «En aquella forzosa inacción muchas veces recordó Roger la expedición de 1884 bajo el mando de su héroe Henry Morton Stanley. […] Años después, en la duermevela visionaria de la fiebre, se ruborizaba pensando en lo ciego que había sido. Ni siquiera se daba bien cuenta, al principio, de la razón de ser de aquella expedición encabezada por Stanley y financiada por el rey de los belgas, a quien, por supuesto, entonces consideraba –como Europa, como Occidente, como el mundo– el gran monarca humanitario, empeñado en acabar con las lacras que eran la esclavitud, y la antropofagia y en liberar a las tribus del paganismo y las servidumbres que las mantenían en estado federal». Y un poco más adelante: «Con los años –dieciocho habían pasado desde la expedición que hizo a sus órdenes en 1884–, Roger Casement llegó a la conclusión de que el héroe de su infancia y su juventud era uno de los pícaros más inescrupulosos que había excretado Occidente sobre el continente africano. […] Iba y venía por el África sembrando por un lado la desolación y la muerte –quemando y saqueando sus aldeas, fusilando nativos, desollándoles las espaldas a sus cargadores con esos chicotes de girones de piel de hipopótamo que habían dejado miles de cicatrices en los cuerpos de ébano de toda la geografía africana– y, de otro, abriendo rutas al comercio y a la evangelización en inmensos territorios llenos de fieras, alimañas y epidemias que a él parecían respetarlo como a uno de esos titanes de las leyendas homéricas y las historias bíblicas». Como podemos ver, a veces la Historia oficial adolece, cuando menos, del rigor imprescindible que sea capaz de dar a cada uno lo que le pertenece o se merece. Si Henri Morton Stanley se hizo famoso, no fue por su devastación ni por su falta de humanidad, sino por una frase que pronunció durante su encuentro con otro personaje histórico, mucho más digno de atención: «¿El Dr. Livingston, supongo?».

Centrándonos en el teatro histórico, hemos de buscar nuestras referencias en la voz de los dramaturgos que ejercen su trabajo en la actualidad. En los dramaturgos que, como apunta el profesor José Romera Castillo en su libro Teatro español entre dos siglos a examen, citando a Buero Vallejo, reinventan la historia sin destruirla, y, citando a Lukács, crean «las posibilidades concretas para que los individuos perciban su propia existencia como algo condicionado históricamente, para que se perciban de que la historia es algo que interviene profundamente en su vida cotidiana, en sus intereses inmediatos». Irremediablemente, el teatro es parte de la historia, y la historia se hace también en los teatros. Y, como la historia casi siempre se cuenta desde el lado de los vencedores, es imprescindible cederle la voz a los vencidos, a los olvidados. En este aspecto, la mujer, olvidada doblemente, tiene mucho que decir.

Hoy, por suerte para el teatro español, nos nutrimos de un buen número de dramaturgas que desarrollan su trabajo aportando su experiencia vital, tantas veces desde la desigualdad y el menosprecio. Todas ellas tienen un espejo donde mirarse, un espejo que refleja la visión no tan lejana de las mujeres que conformaron lo que Romera Castillo titula, en el citado libro, “Discurso teatral histórico, mujer y exilio”, en figuras de la talla de María de la O Lejarraga o Carlota O’Neill. Mujeres que, como señala Raquel García-Pascual, en su “Epílogo para curiosos”, refiriéndose a las autoras que incluye su antología Dramaturgas españolas en la escena actual (2011), son mujeres en activo, con obras en cartel dentro y fuera de España en escenarios de primer nivel, galardonadas y traducidas y que son objeto de programación académica en distintos niveles docentes. Mujeres que, como los hombres, no son (ni tienen por qué ser) un grupo homogéneo y que, sin embargo, tantas veces aparecen en las críticas o en los manuales como integrantes de un teatro femenino, sin más; cuando su trabajo, si es valioso, es por ser tan diferente, entre sí y de todo lo demás. Por todo ello, suscribo las palabras de Raquel García Pascual en su trabajo mencionado más arriba, cuando dice: «Pidamos un tratamiento responsable y relevante de la difusión de la obra de nuestras creadoras con una información contrastada que no marque el horizonte de expectativas del auditorio en una sola dirección».

No hay nada de chiste, de burla o de banalidad en la obra, sin embargo, tanto el principio como el final dan pie a pensar que nada de lo que puede haber en medio pueda ser realmente importante, que el mensaje verdadero del discurso, en boca de los personajes, no tiene más importancia que un antiguo chiste malo que solo provoca la risa por ser harto conocido y divulgado. Las voces verdaderas del hombre y de la mujer (así, con minúscula), las voces verdaderas que el espectador espera de la obra son esas, las de la banalidad y el chiste malo, las de las noticias oídas y no escuchadas, las del tópico pueril y la patera incómoda procedente de una tierra inexistente, de un continente invisible que solo aporta problemas a la sociedad occidental. Lo demás no interesa, porque nos pone en el compromiso de tener que reflexionar y en la obligación de sentirnos culpables, al menos, de la inacción, de mirar siempre para otro lado. En consecuencia, el reto más importante que había que conseguir en esta obra de teatro era el de hacer visible lo invisible, porque invisible es lo que no se ve o, mejor dicho, lo que no se quiere ver. Hay un momento clave en el que Llüisa Cunillé lo consigue, casi al final de la obra, cuando el hombre africano, por boca de la Intérprete, confiesa que su hijo murió con tres años a causa de la malaria y que todo lo que ha contado no sucedió, pero que habría sucedido si su hijo hubiera continuado vivo. Su intención es que alguien más eche de menos a su hijo, que alguien más escuche el grito desesperado de los que entienden el idioma que se les obliga a escuchar, pero no tienen voz para contar su historia, esa que sucede cada día pero que no es creíble: la malaria, el hambre, el abandono, la invisibilidad; porque un suceso real solo es verosímil cuando llega al extremo, cuando se precipita al abismo tras el que ya no cabe solución alguna.

Otra clave importante de la obra la encontramos en su título: Après moi, le deluge, ‘Después de mí, el diluvio’. Esa es su traducción literal, y así lo contempla Carlota Subirós –directora del montaje de la obra realizado en 2008 por el Centro Dramático Nacional– cuando afirma que «En muchas culturas, el diluvio ha sido un cataclismo que ha arrasado a la humanidad para castigarla de un proceso de degeneración. Pero el diluvio se asocia también, por eso mismo, a la idea de renacimiento, de purificación y de fertilidad». En la obra, esta frase se le atribuye a Mobutu, dictador y único presidente de la República de Zaire (hoy, República Democrática del Congo), antes de abandonar el país; sin embargo, para muchos historiadores, fue el rey francés Luis XV el creador de la frase, por lo que su significado tenía que ir un poco más allá, nos tenía que decir algo más. Si acudimos a la sabiduría popular, hay un sabio refrán en España que recoge muy bien su intención, ya que esta es aplicable al comportamiento que el poder económico y político occidental ejerce contra los recursos de África, cuando estos se acaban, o cuando ya no resultan interesantes: “El que venga detrás, que arre”.

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Cunillé, Llüisa (2007). Après moi, le deluge . En, García-Pascual, Raquel (Ed.). Dramaturgas españolas en la escena actual. Madrid, Castalia, 2011.

García-Pascual, Raquel (Ed.) (2011). Dramaturgas españolas en la escena actual. Madrid, Castalia.

Navarro Salazar, María Teresa (Ed.) (2000). Novela histórica europea. Madrid, UNED.

Prieto Nadal, Ana (2013). “El horror invisible y el horror en escena. La pulsión rapsódica en Après moi, le deluge, de Llüisa Cunillé, y en Y como se pudrió…: Blancanieves, de Angélica Lidell. En Signa. Revista de la Asociación de Semiótica. Núm. 22, pags. 595-619.

Romera Castillo, José (2009). Teatro español entre dos siglos a examen. Madrid, Editorial Verbum.

Subiros, Carlota (2008). “Siete pensamientos antes del diluvio (para ser leídos después)”. En el “Programa de Après moi, le déluge (Después de mí, el diluvio), de LLüisa Cunillé”. Centro Dramático Nacional.

Vargas Llosa, Mario (2010). El sueño del celta. Madrid: Alfaguara.