Comerás flores. Lucía Solla Sobral

«El día en el que mi padre murió, hacía sol y yo tenía hambre».

«Aunque llevaba años sin vivir en Beiramar, yo sabía que ese hombre que me miraba tanto no era de allí».

No he querido acudir a la contraportada del libro, como suelo hacer al iniciar mis reseñas. En este caso, he preferido transcribir dos breves fragmentos de los primeros capítulos: el primero es la frase con la que se abre la novela; el segundo, también una frase, lo encontramos en la página 22. Y, aunque apenas nos dan información, creo que son el dibujo perfecto de los ejes  en los que se asienta la novela Comerás flores, de Lucía Solla Sobral, publicada por Libros del Asteroide.

El fin que tantas veces lleva implícito un nuevo comienzo.

Comerás flores no es una novela de grandes acontecimientos. De hecho, su argumento cabe en unas pocas líneas: Marina, en un momento de especial fragilidad tras la muerte de su padre, inicia una relación con Jaime, un hombre, veinte años mayor, que parece ofrecerle justo lo que necesita: orden, belleza, una cierta idea del mundo y estabilidad. Pero lo que se despliega a su alrededor no es tanto una historia de amor como un proceso lento de desplazamiento interior. Pronto nos damos cuenta de que algo se va desajustando, aunque nunca de manera estridente.

Quizá lo más inquietante del libro sea precisamente eso: aquí no hay golpes ni escenas límite que funcionen como advertencia clara. La violencia –si queremos llamarla así, y conviene hacerlo– no se manifiesta de manera física, sino que está en la forma en que se dicen (o no se dicen) las cosas, en cómo una opinión acaba pesando más que otra, en cómo una mirada puede ir sustituyendo a la propia. Lucía Solla Sobral ha encontrado la manera de introducir al lector en esa zona difusa donde el daño todavía no tiene nombre, pero ya está ocurriendo. Un daño, por desgracia, conocido por la mayoría, ya sea por exceso o por defecto.

Solla Sobral acierta al no convertir a Jaime en una caricatura o en un cliché, recursos que lo habrían simplificado todo. Muy al contrario, lo construye como alguien perfectamente reconocible, incluso atractivo en su manera de estar en el mundo. Y ahí está el problema, pero también el reto y el riesgo implícito que conlleva: la novela no permite al lector colocarse en una posición cómoda de juicio. Durante muchas páginas, entendemos –o creemos entender– por qué Marina se queda a su lado. Y esa comprensión, que a veces roza la incomodidad, es uno de los mayores logros del libro.

Volvamos a la primera frase del libro. El duelo no es solo un punto de partida argumental, sino la grieta por la se cuela todo lo demás. Marina no busca tanto a Jaime como una forma de sostenerse, de organizar lo que se ha roto. A mi entender, la novela sugiere que ciertas relaciones no nacen de una elección libre, sino de una necesidad mal formulada, y que en ese pequeño desplazamiento puede empezar a construirse algo profundamente desigual.

La estructura de Comerás flores se sostiene sobre una paradoja: es una novela aparentemente sencilla, casi transparente en su forma, pero profundamente calculada en sus efectos. Su arquitectura no busca impresionar por complejidad formal, sino por precisión: todo está dispuesto para que el lector atraviese, paso a paso, el mismo proceso de implicación, duda y desajuste que vive la protagonista.

En cuanto a la escritura, hay una contención muy consciente. Nada suena excesivo. La prosa tiene un punto de delicadeza que, en lugar de suavizar lo que cuenta, lo vuelve más perturbador, como si el lenguaje también participara en ese juego de seducción inicial. El título, Comerás flores, funciona casi como una clave de lectura: lo que promete belleza puede no alimentar; lo que parece inofensivo puede dejar un poso áspero.

Algo que me ha llamado mucho la atención es que la elección de un narrador en primera persona limita la objetividad del lector a la hora de entender el comportamiento de Jaime: siempre lo vemos a través de los ojos de Marina. Esto, que nos permite avanzar con ella, también provoca la libre interpretación de su comportamiento, así como de lo que se dice.

Por otro lado, no creo que sea una novela de aprendizaje en el sentido clásico. Aquí no hay una evolución limpia ni una conclusión tranquilizadora, sino más bien lo contrario: una toma de conciencia incompleta, algo que se rompe y que no termina de recomponerse del todo. Y eso, lejos de ser un defecto, le da al libro una honestidad poco frecuente.

Comerás flores no es una lectura cómoda, ni falta que le hace, pero sí es de esas que, cuando se llega a su fin, nos obligan a mirar hacia atrás y preguntarnos en qué momento exacto empezó a torcerse todo. Y, lo que es más inquietante, por qué no lo vimos antes.

Lucía Solla Sobral. Comerás flores. Libros del Asteroide, 2026.

Fiume. Fernando Clemot (Reseña)

 

Ciertos episodios de la historia parecen concebidos para la literatura antes incluso de que la literatura se fije en ellos, y no porque sean más dramáticos o más singulares que otros, sino porque contienen ya en su interior un germen narrativo intrínseco que pide ser narrado.

La aventura de la ocupación de Fiume (hoy la ciudad croata de Rijeka) por el poeta-soldado Gabriele D’Annunzio en 1919, es el ejemplo perfecto de uno de esos episodios donde la historia parece haber imitado deliberadamente los excesos de la ficción. Durante quince meses, un grupo de voluntarios trató de convertir aquella ciudad en un Estado libre, un laboratorio político cuyo aparato simbólico anticiparía, con inquietante exactitud, la parafernalia del fascismo europeo.

Fernando Clemot, en su novela Fiume, publicada por la Editorial Pre‑Textos, se hace eco del suceso, pero no se limita a reconstruir el episodio histórico, más bien lo utiliza como un espejo oblicuo para examinar algo más difícil de contar: el modo en que el ser humano queda atrapado en la seducción de unas ideas absolutas que lo marcan para siempre.

La novela se articula en torno a la voz de Tristam Vedder, periodista estadounidense que regresa a Italia tres décadas después de haber vivido la aventura de Fiume en primera fila. Sin embargo, este regreso no tiene nada de nostálgico ni de reconciliador; más bien, es un retorno forzado por un par de sucesos vividos en ese intervalo de tiempo: la muerte de su hijo en la guerra y, en un plano más íntimo y perturbador, la violencia sufrida por su hija y su reacción hacia los responsables. Aunque estos hechos actúan en la novela como detonantes, sería un error verlos como simples motivos argumentales. Más bien hay que analizarlos como estratos temporales que se superponen, generando una estructura compleja donde los tiempos no se suceden, sino que se infiltran entre sí.

Precisamente, uno de los mayores logros de Fiume reside en su concepción del tiempo. No hay aquí una cronología lineal, ni una progresión narrativa orientada hacia un desenlace claro. Lo que encontramos es una constelación temporal en la que tres momentos fundamentales –el tiempo de Fiume, el de la violencia íntima, y el del regreso y el distanciamiento familiar– se entrelazan creando un coninuum que nos perturba, pero que a la vez nos enriquece. Y aunque cada uno de ellos posee una textura propia, una densidad específica, ninguno se nos presenta en estado puro: todos están contaminados por los otros dos.

El tiempo de su estancia con D’Annuncio (DA) es, en apariencia, el más accesible. Es el tiempo de la juventud, de la inmediatez, de la fascinación. Clemot lo reconstruye como un presente intensificado, casi febril, donde los acontecimientos parecen adquirir una densidad excepcional. La ciudad ocupada se convierte en un escenario cargado de símbolos: desfiles, discursos, rituales colectivos, que configuran una auténtica liturgia política. No es difícil percibir, en ese despliegue, el germen de los totalitarismos europeos del siglo XX. Pero lo verdaderamente interesante es que la novela no adopta una posición de superioridad retrospectiva. No juzga de inmediato, sino que primero muestra  su seducción.

Y esa seducción es clave, porque Fiume no es una novela sobre el fascismo entendido como sistema político, sino como forma de imaginación colectiva. Lo que se pone en juego no es tanto una ideología como la experiencia de pertenecer a algo que se percibe como extraordinario, de participar en una comunidad que se imagina a sí misma como la elegida para cambiar el mundo. Así, el episodio histórico funciona como un laboratorio donde se ensayan los mecanismos de adhesión emocional que harán posible, más tarde, fenómenos de mayor alcance.

Sin embargo, ese tiempo de la fascinación no permanece intacto eternamente. Es aquí donde entra en juego el segundo núcleo temporal: el de la violencia íntima. Frente a la expansividad casi teatral de Fiume, este tiempo necesita contracción, opacidad. Ante la dificultad para representarlo, Clemot coloca al protagonista a través de una noche dual, viviendo dos sucesos que ocurren en paralelo, a pesar de la distancia espacial y temporal que los separa.

Lo decisivo en esta mezcla tan arriesgada, es que este segundo tiempo no se limita a coexistir con el primero, sino que lo reconfigura retroactivamente, lo revaloriza. La memoria de la violencia de Fiume se ve atravesada por esta experiencia de violencia privada, como si ambas compartieran una raíz común que en su momento no fue percibida. La novela sugiere, sin necesidad de explicitarlo, que la frontera entre la violencia política y la violencia íntima es más porosa de lo que estamos dispuestos a admitir. Aquello que en Fiume podía presentarse como entusiasmo, como exaltación colectiva, aparece ahora bajo una luz más inquietante y perturbadora.

El tercer tiempo –el del regreso a Italia, el de la edad madura, el del distanciamiento familiar– funciona como el espacio donde estas tensiones por fin se hacen visibles. Es un tiempo reflexivo, pero no por ello más claro. Al contrario: cuanto más intenta el narrador ordenar su experiencia, más evidente se vuelve la fractura. La memoria deja de ser un instrumento de comprensión para convertirse en un campo de conflicto. El pasado no se deja clausurar; insiste, reaparece, interpela.

Esta compleja organización temporal está íntimamente ligada al comportamiento del narrador. Tristam Vedder no es una voz estable ni plenamente fiable. Su relato está atravesado por vacilaciones, por rectificaciones, por silencios que resultan tan elocuentes como las palabras. No se presenta como un sujeto que domina su pasado, sino como alguien que se mide con él, que lo interroga sin lograr someterlo del todo.

Hay en su discurso una tensión constante entre la lucidez retrospectiva y la persistencia de la fascinación. Por un lado, el Vedder maduro parece comprender, al menos en parte, la naturaleza problemática de lo que vivió en Fiume. Por otro, esa comprensión no anula del todo el atractivo que aquel episodio ejerció sobre él. La novela se sitúa precisamente en ese espacio intermedio, donde el juicio moral no logra desprenderse completamente de la experiencia vivida.

Esta ambigüedad se manifiesta también en la manera en que el narrador se representa a sí mismo. A veces se describe como un joven ingenuo, arrastrado por las circunstancias; otras, deja entrever una responsabilidad más incómoda, una forma de complicidad que no puede reducirse a la simple ignorancia. La oscilación entre estas dos posiciones impide que el relato se cierre en una interpretación tranquilizadora.

En este contexto, la figura del personaje de Mary adquiere una relevancia particular. Su aparición introduce una forma de resistencia que hasta entonces apenas tenía lugar en la novela. Mary no participa de la fascinación, no se deja seducir por la épica ni por la retórica. Su conversación con Tristam funciona como un momento de inflexión: no porque aporte información nueva, sino porque desplaza el marco desde el cual esa información es interpretada.

Lo que Mary cuestiona no son tanto los hechos como la actitud del narrador frente a ellos. Sin formular una acusación explícita, sin recurrir a un discurso ideológico articulado, introduce una distancia crítica que desestabiliza el relato. En su presencia, Vedder ya no puede refugiarse del todo en la coartada de la ingenuidad. La memoria se vuelve más incómoda, más exigente.

Es significativo que esta interpelación no adopte la forma de un juicio externo, sino que se inscriba en una relación íntima y afectiva. Precisamente por eso resulta más perturbadora: no es la objeción de un adversario, sino la de alguien cuya mirada importa. La conversación entre Mary y Tristam actúa, así, como una bisagra que introduce en la novela una intemperie moral de la que ya no será posible salir.

Todo ello contribuye a que Fiume se sitúe en una tradición narrativa que podríamos llamar, con cierta cautela, “novela de la memoria problemática”. No se trata de recordar para reconstruir un pasado, ni para rendirle cuentas, sino para explorar las condiciones mismas de la memoria: sus límites, sus distorsiones, su capacidad para reconfigurar lo vivido. En este sentido, la novela no ofrece respuestas, sino que multiplica las preguntas.

Hay, además, un elemento que recorre todo el texto de manera soterrada: la relación entre historia y experiencia individual. Clemot parece sugerir que los grandes acontecimientos históricos no pueden comprenderse plenamente si no se atiende a la forma en que son vividos por los individuos. Pero, al mismo tiempo, muestra que esa vivencia está siempre mediada, siempre atravesada por discursos, por imaginarios, por estructuras de sentido que la preceden.

Fiume no es sólo una novela sobre un episodio del pasado europeo, sino una meditación sobre la persistencia de ciertas formas de pensamiento y de sensibilidad. La aventura de la ciudad de la costa adriática aparece como un síntoma, como una anticipación de algo que no ha dejado –que no deja– de repetirse bajo distintas formas. Y la memoria de ese episodio, lejos de ofrecer un cierre, abre una interrogación que se proyecta hacia el presente. Quizá por eso la novela nos deja una impresión duradera de inquietud, a pesar de que no haya en ella una lección clara, ni una moraleja que permita al lector situarse cómodamente fuera de lo narrado. 

Al mostrar cómo la fascinación puede convivir con la lucidez, cómo la memoria puede ser a la vez esclarecedora y engañosa, Fernando Clemot nos obliga a reconocer que el pasado no es un territorio ajeno. Y es en esa incomodidad donde reside, probablemente, la fuerza más perdurable de Fiume.

Fernando Clemot. Fiume. Editorial Pre-Textos: 2021

El adiós de los perros. Inés González (Reseña)

 

Una aldea sumergida. Quince personas aisladas. Una mujer que dice protegerlas. 

Pero allí, en ese rincón de la España vaciada, nada es lo que parece: los cuerpos cambian, las mentes se quiebran y la verdad se hunde bajo el agua. 

Una novela sobre el encierro, el contagio, la memoria y la venganza. Hipnótica e inquietante.

El adiós de los perros, de Inés González, publicada por Velasco Ediciones, no necesita de una explicación clara o de un análisis minucioso de sus páginas, sino de una atenta mirada alrededor para intentar encajar las diferentes piezas de un rompecabezas múltiple que, a partir de un centro reconocible –la reciente pandemia del covid 19– se ramifica como el agua de un dique que revienta.

Quince personas; una aldea casi sumergida; una mujer, a la que conocemos como la Fundadora, que promete refugio en un momento crucial. Con estos elementos podría armarse una distopía reconocible, incluso previsible, sin embargo, no hay voluntad de parábola o de alegoría en la novela, sino algo mucho más inestable que crea un espacio narrativo donde la comunidad no es consuelo sino interrogación constante.

Se ha hablado en otros lugares de su estructura polifónica. Es cierto que cada capítulo se adhiere a una conciencia distinta, y que el efecto acumulativo resultante no es el de un mosaico armónico, sino el de una verdad astillada y dañina. Por esta razón, a mí me interesa menos el procedimiento que su consecuencia: en ningún momento nadie posee el relato completo, y esa carencia no se resuelve nunca. En este sentido, la novela no propone un centro, lo que propone, más bien, es un vacío compartido.

La aldea semisumergida no es solo el escenario necesario de una historia en construcción, sino la hipótesis previa a un axioma conocido: El agua que avanza y cubre, que oculta y preserva, funciona como una memoria líquida y constante, cuyo final  habita en lo que aún no ha ocurrido. Nada desaparece del todo, ni tan siquiera cambia de lugar, simplemente cambia de nivel. Hay en esta imagen una insistencia que atraviesa el libro: lo reprimido, ya sea individual o colectivo, no se evapora, espera; y cuando por fin reaparece, no lo hace con estruendo, sino con una persistencia incómoda que a veces no es más que una intuición.

Llama la atención que la tensión no dependa de giros espectaculares. No hay en la novela revelaciones súbitas ni golpes de efecto. Lo inquietante se filtra, se instala. Uno termina leyendo con una especie de alerta baja, sostenida, como si algo estuviera a punto de desplazarse un centímetro más allá de lo tolerable. Esta dosificación del desasosiego es, a mi juicio, uno de los mayores aciertos del libro.

La figura de la Fundadora concentra buena parte de esta ambigüedad. ¿Es guía o carcelera? ¿Cuidadora o estratega del sometimiento? Al avanzar de los capítulos, no hay certezas, ni tan siquiera indicios, que nos den respuesta a estas cuestiones. Esta negativa nos obliga, como lectores activos, a asumir su propia necesidad de certezas. Darme cuenta de esto me recordó hasta qué punto estamos acostumbrados a que la ficción tienda a indicarnos dónde colocarnos moralmente. Aquí no sucede. Aquí uno duda constantemente, y esa duda es productiva.

Si algo distingue a esta novela dentro del panorama reciente es su manera de trabajar la fragilidad sin acudir al sentimentalismo. Los cuerpos se transforman, las mentes se erosionan, los vínculos se tensan, pero el texto evita la compasión fácil. Hay, en cambio, una sequedad deliberada en la prosa, y a la vez, un control medido que impide que la emoción se desborde. No es frialdad, es precisión.

En el fondo, El adiós de los perros podría leerse como una exploración sobre los límites de la comunidad: cuánto de protección hay en el encierro, cuánto de violencia en el cuidado, cuánto de fe en la obediencia. Pero reducirla a un “tema” sería empobrecerla. Lo que la novela propone es una experiencia de lectura en la que el lector también queda aislado, obligado a orientarse sin la posibilidad de acudir a un mapa claro. Y con la incertidumbre de intuir que, al final, nada es lo que parece.

«Parecía que algún olor en montoneras había espantado a los perros».

Esta es la frase que abre la novela. Pero, ¿qué ocurre con los perros, presuntos protagonistas desde el título?

«Perros del monte la olfatean, la anuncian con ladridos enfurecidos, alejándose de su senda. Saben de dónde proviene la Sombra, porque hiede a pasado, aunque no hacia dónde va, a quién busca atormentar. No hay puerta ni candado que la detenga, eso lo saben los canes de Montoneras, que una pesadilla nunca desaparece, nos vuelve a encontrar».

Inés González. El adiós de los perros. Velasco Ediciones: 2025.

El gran bosque. Marta López Vilar (Reseña)

 

El Gran Bosque (Pre-Textos: 2019), de Marta López Vilar, nos llama la atención desde el primer poema por su forma, aunque no tardamos en darnos cuenta de que, lo que en realidad tenemos en nuestras manos, es una invitación a internarnos en un lugar donde el lenguaje no nombra con soltura y donde la experiencia precede –y a veces desborda– a la realidad tangible de la palabra.

«Hay un bosque. Ese bosque. Llegué a él un verano y pronto anochecía...»

No tenemos más que la palabra para acompañar a la poeta en este viaje personal y único: el verbo impersonal, el demostrativo, el artículo indeterminado, el adverbio temporal, nos cogen de la mano para mostrarnos que en el espacio poético, que se abre ante nosotros, de apenas sesenta páginas, de treinta y nueve poemas en prosa, al que accedemos, no importa el qué, el dónde, el cuándo. Pronto entendemos también que el bosque del título no es un artificio, un mero decorado y mucho menos una metáfora estable, sino que es un territorio real, a la vez que un espacio simbólico en el que Marta López Vilar ensaya una forma de estar en el mundo marcada por la extranjería, el silencio y la intemperie, a través de la poesía.

Avanzamos en fragmentos que se leen como anotaciones de una experiencia límite: la del cuerpo enfrentado a un entorno que no responde a los códigos habituales del lenguaje ni de la identidad. Desde las primeras páginas percibimos que El Gran Bosque no busca la línea recta ni la confesión autobiográfica, sino que se construye en un clima de extrañamiento en el que el yo se desdibuja, se repliega y se reconfigura en contacto con la naturaleza, con la ciudad ajena, con la lengua que no se domina. El resultado es un libro que exige la implicación absoluta del lector, a través de una lectura atenta a las recurrencias y a los desplazamientos de sentido.

Uno de los ejes más potentes del poemario es la reflexión implícita sobre el lenguaje. La voz que habla en El Gran Bosque parece escribir desde una insuficiencia verbal donde las palabras no alcanzan, no sirven del todo, o llegan tarde. Esta carencia no supone un fracaso, sino un punto de partida poético muy interesante.

Desde pequeña, me dijeron que el mundo, este mundo que me mira y teje lentamente su nombre, era un alfabeto. Su largo decir estaría debajo de los árboles, bajo este cielo que anochece...

En muchos de los poemas, la sintaxis es breve, cortante, casi primaria. Hay una renuncia consciente a la frase elaborada en favor de una expresión directa, a veces áspera, que remite a necesidades básicas: comer, dormir, orientarse, nombrar lo inmediato. El lenguaje se vuelve corporal, táctil, como si antes de significar tuviera que rozar, palpar, sobrevivir.

Esta manera de escribir dialoga con la experiencia de lo extranjero: el hecho de no dominar la lengua del entorno obliga a regresar a lo esencial. El poema, entonces, no trata de embellecer esa situación, sino que la encarna formalmente. El lector siente esa limitación como parte de la experiencia estética: el poema no explica, expone.

El bosque es una presencia constante, pero nunca pasiva. No es refugio romántico ni naturaleza idealizada. Es más un espacio que observa, que impone sus reglas, que sitúa al yo en una posición vulnerable. En varios fragmentos se sugiere que el bosque “mira”, que tiene una forma de conciencia opaca frente a la cual el sujeto humano pierde su centralidad.

Los vencejos vuelan por encima de la noche […] Como un resplandor oscuro me contemplan desde el Bosque. Y yo espero. Miro hacia arriba sin saber si vienen o se marchan. Como yo no sé si vuelvo o si me marcho del mar.

Desde el punto de vista simbólico, el bosque funciona como un lugar de posesión en el que se diluyen las certezas culturales, los nombres conocidos, las jerarquías habituales. El yo poético no domina el paisaje, sino que aprende a moverse en él con cautela, casi con temor. En este sentido, el libro se distancia de lecturas ecologistas complacientes: la naturaleza no es consuelo, sino confrontación.

El bosque también es un espacio de tránsito. No hay una voluntad de arraigo definitivo, sino una experiencia de paso que deja huellas. Esta condición liminar refuerza la sensación de estar siempre “en medio de algo”, sin llegar nunca a una forma cerrada de identidad o de relato.

Otro de los núcleos temáticos del libro es el cuerpo, entendido como lugar de inscripción de la experiencia. El cuerpo aparece cansado, hambriento, expuesto al frío, al silencio, a la intemperie. No es un cuerpo abstracto, sino un cuerpo que necesita, que se adapta, que aprende otras formas de estar.

Y olvidé mi hambre. Ya no necesitaba el hambre. Sonreí al recordar que alguna vez quise alimentarme...

La recurrencia de imágenes relacionadas con la tierra, las hojas, la nieve o los gestos mínimos (caminar, tocar, lamer, cavar) refuerza una poética de lo material. Frente a la imposibilidad de articular un discurso pleno, el cuerpo se convierte en un lenguaje alternativo. Es a través de él como el yo se relaciona con el entorno cuando las palabras fallan.

El aire me cubre el corazón que no recuerda. Y, sin embargo, este sonido dentro, este sonido sordo arde y sana.

Este énfasis en lo corporal conecta El Gran Bosque con una tradición contemporánea que desconfía del exceso retórico y apuesta por una escritura que se mide con lo real, incluso cuando lo real resulta incómodo o inhóspito.

Aunque el libro se articula en dos partes claramente delimitadas –«Esto es la noche» y «La ciudad reconstruida»– y un último poema titulado «Epílogo y el decir de la nieve», el poemario puede leerse como un recorrido que va desde la oscuridad y la fragmentación hacia una forma de apertura. No se trata de una resolución optimista, sino de una aceptación: el lenguaje no se recupera del todo, pero aprende a convivir con sus límites. El epílogo, más extenso y narrativo, introduce una leve variación tonal, donde la nieve, la ciudad o la memoria aparecen como elementos que permiten una cierta reorganización del sentido, pero, el bosque –como experiencia– permanece siempre de fondo, como el fruto de un aprendizaje irreversible.

Cómo decir el sonido del Gran Bosque cuando ya no estés. Este Gran Bosque al que llegué mientras tras de mí caían las cosas. La pérdida que se convertía en flor cuando soñaba.

El Gran Bosque es un libro que no busca agradar ni tranquilizar, su apuesta es mucho más arriesgada: explorar cómo se escribe cuando el lenguaje ya no es un instrumento dócil, cuando el yo debe reinventarse al contacto con lo desconocido. Marta López Vilar construye en sus páginas una poética del desarraigo que rehúye el dramatismo y se sostiene en una atención radical a la materia, al cuerpo y al silencio.

Quizá por eso, tras su lectura, este poemario se recuerda más como una experiencia total que como una simple suma de textos aislados con un denominador común. Adentrarse en El Gran Bosque es aceptar perderse, pero sabiendo que, en esa aventura, podemos aprender que existen otras formas de decir.

Marta López Vilar. El gran bosque. Valencia: Pre-Textos, 2019. II Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro

Los años decisivos. José Mateos (Reseña)

 

Además de un fresco generacional y de una aventura existencial en busca de sentido, Los años decisivos es una reflexión sobre la deriva ideológica de la sociedad contemporánea y sobre los cambios de paradigmas culturales que se han producido en España en las últimas décadas.

«Había tomado la decisión de irme a estudiar a Madrid el mismo año de la muerte del viejo dictador, poco más o menos, unos meses antes de aprobar el examen de selectividad. No había sido una decisión tomada a la ligera, pero una vez resuelta, la había presentado como inamovible ante la presión de la familia...»

Así comienza Los años decisivos, de José Mateos, una novela que repasa un momento decisivo de nuestra historia, y que obliga al lector a revisar su propia educación sentimental e intelectual, sin la necesidad de acudir a grandes giros argumentales, sino dejando que afloren muchos de esos cambios interiores que, con el paso del tiempo, resultan irreversibles.

La protagonista, Marta, llega a Madrid desde la provincia de Cadiz para estudiar Filosofía en un momento histórico convulso y fértil. La gran ciudad es aquí mucho más que un escenario: es un espacio de iniciación, de apertura y de extravío. En sus calles, en las aulas, en las conversaciones interminables, se condensa una época en la que parecía posible reinventarlo todo: el pensamiento, la política, la manera de vivir y de amar.

José Mateos construye el relato desde una distancia reflexiva que evita tanto el fervor juvenil como la nostalgia complaciente. La novela no idealiza aquellos años, ni los condena sin matices; más bien los observa con una lucidez paciente, consciente de que muchas de las convicciones, que entonces parecían inquebrantables, estaban destinadas a erosionarse con el tiempo. En ese desgaste —lento, casi imperceptible— reside uno de los núcleos más interesantes del libro.

Los años decisivos habla de formación, pero también de desorientación: De cómo el pensamiento crítico puede convivir con la ingenuidad, y de cómo ciertas ideas, defendidas con pasión en la juventud, acaban transformándose en preguntas incómodas o silencios asumidos, con el tiempo. La experiencia universitaria, la militancia cultural y política, los vínculos afectivos y las lecturas se entrelazan para mostrar un proceso de maduración que no siempre conduce a certezas, sino a una forma más compleja de duda.

«[…] Una tiene que estar consigo misma toda la vida, como mínimo –me dijo–. Por eso hay que actuar de tal manera que no nos avergoncemos de lo que hacemos, porque si no, esa vergüenza, ese remordimiento, lo tendremos ahí, dentro de una para siempre».

El estilo de la novela es sobrio, contenido, con una prosa que invita a la pausa. Se percibe la mirada del excepcional poeta, que es Mateos, pero también del ensayista, sin que la narración se resienta: la reflexión surge de la experiencia, no se impone sobre ella. La novela avanza como quien recuerda sin prisa, sabiendo que recordar es sobre todo volver a interpretar, y que toda memoria es ya una forma de juicio.

Más que una novela sobre una época concreta, Los años decisivos es una indagación sobre qué hacemos con lo que fuimos; sobre cómo se asimilan las ilusiones, las renuncias y esos cambios de rumbo que terminan configurando una vida adulta. En ese sentido, su lectura interpela tanto a quienes vivieron aquellos años como a quienes los observan desde la inclemente distancia temporal.

En resumidas cuentas, Los años decisivos una novela que no busca deslumbrar, sino acompañar; que no pretende ofrecer respuestas cerradas, sino abrir un resquicio en la puerta trasera del tiempo por el que poder afinar la mirada.

Quizá por eso su lectura resulta tan pertinente en este preciso momento: porque nos recuerda que hay decisiones —y también desengaños— que no se anuncian como tales, pero que terminan marcando el curso entero de una vida.

José Mateos. Los años decisivos. Pre-Textos, 2025.

Amarilla. Marta Sanz (Reseña)

 

«Todos los poemas me salen amarillos», escribe Marta Sanz en uno de los versos de este libro. Y es que el amarillo es, aquí, un color último, definitivo, de una acidez que se identifica con un nervioso sentido del humor […] Los versos se extienden como un delicado manto sobre el paisaje de lo cotidiano, cruzan las carreteras de una geografía íntima atravesada por la enfermedad, el deseo, la memoria, el final. El cuerpo se convierte en una elegía del paso del tiempo, un encefalograma en el que se registra cada marca, cada afrenta. Amarilla es, por encima de todo, una política de lo íntimo y una intimidad al descubierto, lanzada al mundo.

Me sumerjo en la perfección de copo de nieve de / párrafo / frase / palabra / cristalización.

La imagen potente es la de un copo de nieve que se convierte en verso a través del párrafo, a través de la frase, a través de la palabra, a través de la evidencia científica de la transformación de una gota de agua, que vemos convertida en ese primer cristal del invierno que siempre nos sorprende.

Podría ser otra

    la primera imagen que se convierte en poesía en Amarilla, el nuevo poemario de Marta Sanz, pero son esos versos los que, sin aviso previo, me sorprenden una vez más, tal vez porque su escritura, como afirma Jordi Doce, en El Mundo ‒y en la contraportada del libro‒ «… se deja tironear por el carácter obsesivo de sus imágenes, una ferocidad que la distingue y eleva entre sus contemporáneos».

Amarilla es un mapa de realidades, pero también, es un mapa de soledades.

[…] Las que sufrimos, quizá, más de la cuenta / –concededme el beneficio de esta duda–, / siempre suscitamos / mucha desconfianza.

En la soledad surgen preguntas que no tienen respuesta o la que tienen es ambigua o incompleta. De ahí nace el poema.

Como ya sabemos sus lectores habituales, la poesía de Marta Sanz es corpórea: se adentra en el cuerpo, en el desgaste, en aquello que no se va aunque preferiríamos que se fuera.

El cuerpo no es una abstracción ni un lugar desde el que pensar, es un hecho. Un cuerpo que envejece, que recuerda, que duele, que desea mal, que se equivoca. Marta Sanz no escribe desde la distancia ni desde el desgarro espectacular, sino desde una especie de lucidez incómoda, casi doméstica, con la que no busca conmover al lector, busca no mentir. Marta Sanz escribe desde la consciencia de una fragilidad de «pompa de jabón que se puede romper al menor roce».

El amarillo del título no es un símbolo cerrado, definitivo. A ratos parece luz sucia, a ratos aviso, a ratos una señal que el cuerpo emite cuando algo no funciona del todo bien. No hay en el poemario celebración explícita del color, ni voluntad metafórica expansiva: el amarillo aparece como aparece la duda o el cansancio, sin pedir permiso, y de repente se convierte en una capa que lo impregna todo. En cambio, sí hay en él algo contable, como si cada poema fuera un breve apunte de lo que queda o de lo que se pierde o de lo que ya no rinde como antes. No hay épica del deterioro, sino registro fiel de su consecuencia, y es en ese registro donde aparece una forma de honestidad que no tranquiliza.

[…] El amarillo del árbol / era la expresión / más pura / del color de silvestre campanilla. // De la enfermedad hepática...

Marta Sanz convierte el lenguaje en un instrumento preciso, a veces seco, a veces irónico, siempre atento a no embellecer lo que no merece ser bello. A pesar de lo que muchos piensan, el lenguaje en la poesía no es solo un artificio y a veces se convierte en altavoz, pero también en megáfono afónico, cuyo mensaje se pierde entre una multitud ruidosa de oídos que no quieren oír, y sin embargo sigue, no se calla.

Hay mucho de conciencia y bastante de impotencia en estas páginas.

[…] Y tú no sabes / si toda esta desgracia minimiza la tuya, / te hace más fuerte, / te produce vergüenza / agranda la dimensión / de una herida imaginaria / que, poco a poco, / se abulta / segrega infecciones / se perfila / contra / tu cuerpo / no / exactamente / tumefacto.

Amarilla no es un libro al uso para “disfrutar” de la poesía, más bien es un libro que acompaña cuando ya hemos entendido que el cuerpo no promete nada, que la memoria falla, que el deseo no siempre salva. Y aun así —o precisamente por eso— hay una vitalidad obstinada en él, una voluntad de seguir nombrando lo que ocurre mientras ocurre.

[…] Yo hablo del calor / exacto de la estufa...

Como en toda la poesía de Marta Sanz, tras el último verso de Amarilla no hay un punto final, sino un enorme espacio en blanco en el que, tras cada lectura, irán apareciendo multitud de líneas torcidas, esas que adelantan el destino de cada una de nuestras vidas, la voluntad de cada una de nuestras decisiones, pero también la sombra de todo aquello que dejamos y vamos olvidando.

[…] Nada es después / todo es aquí.

Amarilla. Marta Sanz. La Bella Varsovia, 2025.

La encrucijada de Paula. Nora Cristina García (Reseña)

 

Paula, la protagonista de esta novela, es una joven estudiante de Derecho, que se gana la vida como ayudante en una clínica veterinaria del Gran Buenos Aires, durante la aguda crisis argentina del año 2001. En medio del pánico y de la sacudida social que supone el corralito, ella y su jefa soportarán todo tipo de acosos y amenazas para forzarlas a abandonar el negocio. Por si eso fuera poco, cuando creen que nada puede ir a peor, se verán salpicadas en una muerte que dispara las fantasías del vecindario con las hipótesis más descabelladas. Mientras tanto, los animales, pacientes del centro, no son ajenos a las tensiones que sufren sus dueños y experimentan extraños cambios de conducta.

Cualquier tragedia es digna de ser narrada desde diferentes planos, incluso –¿por qué no?– desde los más arriesgados, como convertir lo grande en pequeño sin por ello banalizarlo, para intentar ver el suceso en su máxima extensión a través de la presunta insignificancia del individuo corriente, es decir, mirarlo desde la generalidad.

¿Podemos decir, entonces, que La encrucijada de Paula cuenta una historia insignificante?

Nada más lejos de la realidad.

La novela relata la historia de Paula, una estudiante de Derecho que aún vive en la casa familiar junto a su madre y su hermana, a partir del momento en que comienza a trabajar en una clínica veterinaria, y que coincide en el tiempo con el desastre que sacudió Argentina en el año 2001. De un modo u otro, todos hemos oído hablar de los sucesos de ese año –la crisis económica, el corralito–, pero casi siempre desde lo político, lo económico, la rabia o la discusión, versiones, todas ellas, que tarde o temprano se convierten en una buena razón para apagar el noticiario o dejar el libro en el estante más alto de la biblioteca del salón.

Nora Cristina García, sin embargo, ha querido ofrecernos su visión desde un punto de vista mucho más humano que, aunque tiene el humor como trasfondo, es capaz de hacernos sentir el miedo y la inestabilidad del momento, pero también el aguante y la necesidad de seguir trabajando aunque todo alrededor parezca desmoronarse. Su secreto está en servirnos la tragedia en tragos cortos, desde la mirada particular de las personas –subrayo el término personas– que conviven alrededor de la clínica veterinaria en la que Paula pasa ahora la mayor parte de su tiempo.

García convierte el entorno de la clínica en la metáfora perfecta de la ciudad de Buenos Aires, situando entre sus paredes el epicentro de un microcosmos del que participan  muchos de los actores de la crisis: trabajadores, pequeños comerciantes, ahorradores, jubilados, amas de casa, inmigrantes… Hay amenazas, presiones para que abandonen el local, vecinos asustados, rumores que se mezclan con verdades a medias, y hasta una muerte en extrañas circunstancias que altera todavía más el ambiente. En medio de todo este desastre, los animales que pasan por la clínica, acompañando a sus dueños, se convierten en espejos silenciosos de lo que la gente vive.

Uno de los mayores logros de la novela es precisamente mostrarnos cómo las crisis no solo afectan a las personas, sino también a los seres más vulnerables que dependen de ellas.

A pesar de la oscuridad del contexto, el libro –como he mencionado anteriormente– tiene momentos de humor y ternura que suavizan la tensión. Paula no es una heroína extraordinaria, y por eso mismo el lector conecta rápido con ella: estudia, trabaja, tiene miedo, se equivoca, se anima, se cae y vuelve a levantarse. Es fácil sentir que uno la conoce, o que se parece a alguien que vemos a diario en la cola del supermercado o esperando el autobús cuando aún queda un rato para que salga el sol.

Tal vez lo que más destaca, a medida que avanzan los capítulos, es la manera en que Nora García disecciona la dureza del momento a través de una mirada sensible y cálida, pero nunca sensiblera. La realidad de la crisis no desaparece por ello: está ahí, inevitable y dolorosa, pero junto a ella también están la solidaridad, la compañía y esos pequeños gestos que permiten, a pesar de todo, querer que la vida siga.

La encrucijada de Paula es una novela sobre todas esas personas comunes –que somos la mayoría– que no dudan en enfrentarse a los retos que surgen en tiempos extraordinarios, o que no les queda otro remedio que hacerlo. Con una prosa fluida y cercana, Nora García nos muestra de manera eficaz una forma original de afrontar una crisis, fijando el foco en aquello que nos sostiene, que nos mantiene de pie, y poniendo en valor la importancia de los espacios pequeños —una clínica, un trabajo, una amistad, un animal, la familia— cuando lo grande –lo que sale en los telediarios, lo que guardan los libros de historia– falla.

«A nosotras nos enferman hasta las buenas noticias».

Una crisis concreta como metonimia de "La Crisis", una realidad contagiosa que, me da la impresión, ha decidido quedarse un rato más. Puede que lo importante sea aprender a no resignarse.

«Es una suerte trabajar con animales: son los únicos que no se quejan de la crisis».

Nora Cristina García. La encrucijada de Paula. Velasco Ediciones, 2025.