El útil combate de Marguerite Yourcenar

«Había contraído contigo compromisos imprudentes y la vida se encargó de protestar: te pido perdón, lo más humildemente posible, no por dejarte, sino por haberme quedado tanto tiempo»

Este párrafo cierra Alexis o el tratado del inútil combate, primera novela de Marguerite Yourcenar, en la que Alexis le explica a Mónica, su mujer, a través de una larga carta, las razones que le obligan a dejarla. La novela se publica en 1929 y se desarrolla en un país que hoy ya no existe, Bohemia del Norte. Alexis, miembro pobre de la aristocracia, habla en la carta de la gran mentira que ha sido su vida y del inútil combate que ha mantenido consigo mismo para tratar de aparentar lo que nunca podrá alcanzar: la felicidad al lado de una mujer. La idea central del libro es la confesión de las inclinaciones sexuales del protagonista, su homosexualidad, aunque nunca lo refiere explícitamente, sino a través de eufemismos, refiriéndose al sexo con términos tales, como amor sensual o pasión. A simple vista, puede parecer egoísta y cobarde que el protagonista, al recurrir al monólogo epistolar, no dé opción a su esposa a responder, sin embargo, es la única manera que encuentra para que ella no intervenga en su decisión apelando a sus sentimientos o poniendo delante de sus ojos las convenciones sociales que son las que no le han permitido ser él mismo.

«Yo no era feliz, en Wand, antes de tu llegada; solo estaba adormecido. Después, llegaste tú. Tampoco fui feliz a tu lado, pero imaginé la existencia de la felicidad. Fue como el sueño de una tarde de verano».

La novela lleva también una crítica implícita a la sociedad de la época, caracterizada por el fracaso de una aristocracia que le obliga, por ejemplo, a asistir a un colegio de élite que no puede pagar y que pronto tiene que abandonar; o a casarse con una muchacha rica, elegida para él por una princesa de su ámbito familiar, como única manera de salvar la situación económica de su familia. No parece probable que la trama tenga algo que ver con la propia Yourcenar, aunque sí con su entorno ya que, para construir el personaje de Alexis, se basó en el marido de una amiga íntima de su madre en cuya casa pasó algunos veranos junto a su padre. La decisión de escribir la novela pudo surgir de la necesidad que tenía Marguerite de mostrar respeto ante la situación incómoda y silenciosa que sufría una mayoría social de la época a causa del entorno y los prejuicios.

Cuando escribe el libro, Marguerite Yourcenar tiene veinticuatro años, edad similar a la de sus protagonistas. Treinta y cuatro años después relee el libro con la intención de actualizarlo, pero decide que cualquier modificación es inútil, perjudicial, incluso. Así lo refiere en el prólogo que incorpora a partir de ese momento. La confidencia está unida a un medio social, a una época y a un país, que ha desaparecido. Además, viendo las reacciones que seguía produciendo el libro en algunos círculos, pensó que poco había cambiado con el tiempo, por lo que mantenerlo podía ser beneficioso. Dice textualmente en el prólogo:

«Parece ser que, de generación en generación, las tendencias y los actos varían poco, por el contrario, lo que sí cambia a su alrededor es la extensión de la zona de silencio o el espesor de las capas de mentira».

Alexis es el retrato de una voz con registro propio. Quitarle esa voz es convertir al personaje en algo que no es, incluso cuando sus opiniones le puedan parecer dudosas a la autora, como cuando el personaje da a entender que sus inclinaciones sexuales son consecuencia de una infancia puritana en la que vivió rodeado de mujeres, o el poner en balanzas diferentes el amor y el placer. El nombre de Alexis lo extrae de la segunda Égloga, de Virgilio, y corresponde al joven que el pastor Coridón intenta conquistar en vano.

La transgresión que supone la novela nace, más que del hecho de la aceptación de la homosexualidad en sí, de la conciencia social del protagonista, producto de su educación, y de la lucha que entabla consigo mismo; la segunda parte del título resume a la perfección su estado. Claude Benoit dice al respecto: «Al ser descendiente de personajes casi legendarios, se siente obligado a corresponder a un ideal de honor y a mantenerse fiel a esa imagen ante los demás». Por otro lado, el hecho de haber vivido gran parte de su infancia al lado de su madre y sus hermanas, a las que siempre se dirige con respeto y pudor, le incapacita después para tener una comunicación directa con Mónica. También la educación religiosa recibida actuará en su contra. Durante toda su vida, la lucha que mantiene Alexis contra sí mismo será del todo inútil hasta que sea capaz de comprender que hay una fuerza dentro de él muy superior a la conciencia: la fuerza del deseo. Surgirá entonces un nuevo conflicto que tendrá que entender: la lucha entre el deseo y el posterior remordimiento. Esta última batalla solo podrá ganarla a través de una confesión que solo podrá realizar cuando se encuentre libre de cualquier prohibición. Si en el Alexis subyace la oposición entre conciencia y deseo, en su obra posterior, Opus nigrum, los prejuicios se enfrentan al hecho científico. En ambos casos, la sombra de la sospecha está presente.

A partir del prólogo mencionado anteriormente, Carla Rodríguez Corrales analiza la novela desde un punto de vista generalmente omitido por la crítica: desde las teorías de género, y más concretamente, desde la crisis de masculinidad del personaje principal. Sostiene la autora que «la confesión de la homosexualidad de Alexis se convierte en una clara enunciación de la masculinidad en crisis, es decir, del desajuste de un modelo insostenible». Según su teoría, la idea de masculinidad absoluta se deconstruye a causa de la separación de la norma que supone la derrota del patriarcado y el triunfo de las masculinidades, cuyo resultado es que las identidades sexuales pasan a representar modos de vida distintos a los impuestos. De esto último, algo sabía Marguerite Yourcenar.

Escribe Krizia Puig Molero: «Pero esta mujer, dueña de una grandeza casi monstruosa, no siempre ha vivido en el paraíso donde habitan los dioses de la inteligencia. Cuando apenas labraba con sudor y sangre su propio trayecto a la gloria, Marguerite, al igual que todas, se enamoró y fue víctima de su propio corazón». Aquella primera crisis sentimental fue a causa de un hombre y fruto de esa decepción nació Fuegos, una de sus obras más incendiarias. Años más tarde se trasladará a Estados Unidos, invitada por la traductora Grace Frick, con la que compartirá su vida hasta la muerte de esta, en 1949.

Marguerite Yourcenar en 1982

Belga, norteamericana y francesa, Marguerite de Crayencourt, con la complicidad de su padre, fiel compañero literario desde la infancia, construyó su apellido “artístico” a través de un anagrama de su apellido real. Tradujo los poemas de Kavafis, llevándolos a su terreno; tradujo a Virginia Woolf, a Henry James y de Yukio Mishima, tradujo su Confesiones de una máscara, novela de connotaciones similares al Alexis. Fue galardonada con los premios Femina y Erasmus y fue miembro de la Academia Belga, desde 1970, y la primera mujer en entrar en la Academia francesa diez años después. En España, tuvimos que esperar a 1982 para poder leer la traducción que realizó Julio Cortazar de Memorias de Adriano, su obra más emblemática. «En Adriano –dice la autora– todo se identifica con el héroe, dejando de lado el conjunto. Porque el lector, en un libro, ve siempre su propia vida. […] La vida está más en el pasado que en el presente, aunque el presente, por su plenitud, parezca eterno».

Alexis o el tratado del inútil combate, nos muestra el perfil de una mujer valiente, ejemplo de modernidad, que nunca se conformó con lo que su tiempo había preparado para ella, el papel que, según Alexis, «dentro de la vida familiar, está ya fijado con el resto de la familia. Somos el hijo, el hermano, el marido ¿qué se yo? Ese papel nos es particular como nuestro nombre, el estado de salud que se nos supone y la consideración que deben o no mostrarnos. El resto no tiene importancia, el resto es cosa nuestra». Alexis se equivocaba, porque es precisamente el resto lo que importa y eso corre a cuenta de cada cuál.

«El público que busca confidencias personales en el libro de un escritor es un público que no sabe leer. […] Mis libros han sido una serie de itinerarios paralelos a mis propios itinerarios. […] A los escritores siempre nos ha gustado jugar con los enigmas».

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía y recursos audiovisuales

Benoit Moriniere, Claude (1987). Marguerite Yourcenar, novela y personaje (Tésis doctoral). Valencia: Universidad de Valencia.

Puig Molero, Krizia (2008). ¡Qué insípido hubiera sido ser feliz. Texto teatral inspirado en “Fuegos”, de Marguerite Yourcenar. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello.

Rodríguez Corrales, Carla (2013). “Alexis o el tratado del inútil combate: Crisis de la masculinidad y conformación de las identidades masculinas”, en Káñina. Revista de artes y letras. Universidad de Costa Rica XXXVII.

UNED (2003). Marguerite Yourcenar I y II, en https://canaluned.es

Yourcenar, Marguerite (2013). Alexis o el tratado del inútil combate. Madrid: Alfaguara.

Fotografía de Marguerite Yourcenar: Wikipedia.

La ficción moderna de Virginia Woolf

 

Virginia Woolf en 1902

En un artículo anterior titulado Los hijos muertos, dedicado a la novela homónima de Ana María Matute, hablaba de un recurso narrativo que utiliza la autora en la novela, el uso de continuas analepsis apoyadas en el monólogo interior de los personajes, con lo que logra situar al lector en el mismo plano por el que transita el ente de ficción, ya que le capacita para adentrarse en sus pensamientos, en su mente. En un momento narrativo en el que España ha recuperado el realismo más crudo, que no es más que un intento de reflejar de la manera más fiel la realidad que vive el país, resulta llamativo que una autora que es escritora por naturaleza y cuyas bases bibliográficas más importantes son los cuentos de los hermanos Grimm y Hans Christian Andersen, se haga eco de ciertas técnicas novedosas de la literatura internacional, y más teniendo en cuenta la dificultad de encontrar en España otros textos que no sean los afines al franquismo, porque de todo lo demás ya se encarga la censura.

En este aspecto de renovación de la literatura, dentro del ámbito anglosajón hay tres nombres que han influido notablemente en la novelística del siglo XX: William Faulkner, James Joyce y Virginia Woolf. Desconozco si Ana María Matute había leído sus libros, aunque el hecho de que los conociera no desvirtúa su mérito. El recurso mencionado se hace evidente, por ejemplo, en dos novelas de los autores citados: Ulises, de James Joyce y Las señora Dalloway, de Virginia Woolf. Ambas novelas comparten estilo y estructura, y comúnmente se cree que la novela de Woolf pudo ser concebida como una respuesta al Ulises, novela que es elogiada públicamente por Virginia Woolf en “Modern Fiction”, ensayo en el que habla de dos tipos de ficción, por un lado, la que refleja la realidad tal y como se percibe y, por otro, la que busca interpretar la realidad, sin referirse a ella directamente. Virginia Woolf, claramente, se decanta por el segundo, mucho más cercano al arte abstracto y al mundo de la interpretación. De Joyce dice:

«No estamos solicitando tan sólo valor y sinceridad, sino sugiriendo que la materia adecuada de la narrativa es un tanto diferente a lo que quiere hacernos creer la costumbre. En cualquier caso, es de alguna manera parecida a ésta que buscamos definir la cualidad que distingue a la obra de varios escritores jóvenes, el señor James Joyce, el más notable entre ellos, de aquella de sus predecesores. Intentan acercarse más a la vida, preservar con mayor sinceridad y exactitud lo que les interesa y conmueve, incluso si para lograrlo hayan de descartar la mayoría de las convenciones que suele observar el novelista».

El matrimonio Woolf intentó publicar, a través de la Hogarth Press, editorial creada y administrada por ellos, el Ulises, sin embargo, las restricciones de uso de lenguaje obsceno que regían en la Inglaterra de la época, se lo impidieron. Puede que esta circunstancia fuera decisiva para que Virginia quisiera poner el contrapunto, creando una obra que, como la inmortal obra de Joyce, intenta explorar la experiencia humana de una manera diferente, desde dentro de la mente, simulando ser la propia mente.

Publicado en 1925, La señora Dalloway narra un día en la vida de Clarissa Dalloway a partir de la narración del fluir continuo de su pensamiento, pero añadiendo, a través de multitud de saltos temporales y personales, una comunicación directa con la mente de todos y cada uno de los personajes que transitan por el texto. Ahí radica la originalidad de la novela: gracias a esta técnica, el lector es capaz de comprender, no solo lo que pasa por la cabeza de los personajes, sino también por qué pasa, ofreciéndonos un todo mucho más amplio que el que nos ofrece el relato tradicional, donde el lector solo escucha lo que exterioriza el personaje en sus diálogos y lo que nos deja ver el narrador con sus explicaciones. La novela está considerada la máxima expresión literaria británica del periodo de entreguerras.

Temporalmente, la acción se desarrolla en el mismo periodo en el que Virginia Woolf escribe la novela, un tiempo donde la alta sociedad londinense, dejando a un lado los recientes horrores de la Primera Guerra Mundial, y sin poder anticipar la cercanía de la devastación de una segunda guerra, solo se preocupa de su entorno, colmado de lujos y comodidades. Este hecho convierte la novela en una crítica feroz a la frívola concepción que del mundo tiene el sector más alto de la sociedad de su época. La señora Dalloway prepara una fiesta en honor a su marido, diputado conservador al que no ama, pero que le proporciona el estatus preciso para situarla en un lugar preponderante. La excusa de la fiesta será la manera de poder reunir en un monólogo continuo todo el flujo de pensamientos del grupo a través de las horas de un solo día, en el que se mezclan temas como el colonialismo, la política, la enfermedad mental, la bisexualidad o el suicidio, todos unidos por un nexo común, la soledad. Como muy bien explica María Asunción Gutiérrez, a Virginia Woolf no le importa tanto la evolución de un grupo social a través de sus hechos o acciones, sino el propio proceso de la escritura a través de la evolución y la aventura interior de los personajes que componen la historia. Con esta forma de relato, los rasgos que conforman el ser concreto se esfuman creando en su lugar un ser general en el que caben todos los individuos. El tiempo se convierte en un elemento de experimentación técnica, donde presente y pasado comparten un mismo nivel que mantiene la estabilidad del relato. Acceder al pensamiento de personajes tan variopintos no solo nos permite conocer el comportamiento de las diferentes capas que componen la sociedad, también nos da una descripción detallada de los paisajes londinenses de la época.

En medio de todos los personajes hay uno que, a mi juicio, aun sin ser el más importante, predomina sobre el resto, me refiero a Septimus Warren Smith, porque creo que su comportamiento es el que más se acerca a la persona de Virginia Woolf. Clarissa no sabe de él hasta la fiesta, donde se entera de que era un maníaco depresivo, aficionado a cantar en griego y a escuchar el canto de las aves, y que se ha suicidado, tirándose por una ventana. Se cuenta, que el plan original de Virginia Woolf era que Clarissa Dalloway se suicidara durante la fiesta. Alguien tenía que morir. Siempre alguien tiene que morir. La idea de la muerte siempre está presente en la mente de una mujer que ya ha intentado suicidarse un par de veces.

Partiendo de la novela de Virginia Woolf, Michael Cunningham escribió Las horas, novela galardonada con el Premio Pulitzer en 1999. Con la misma técnica de flujo de conciencia, Cunningham se adentra en un día de tres mujeres, unidas por la novela La señora Dalloway. Cada una parte de una época diferente, completando un triángulo que nos permite ver la evolución de los temas presentes en la novela de Woolf, a lo largo del tiempo: la familia, la sexualidad, el matrimonio, la enfermedad, el suicidio, la muerte. Virginia Woolf, escribe el libro, durante los años veinte y su lectura transforma la concepción de la vida de Laura Brown, esposa de un veterano de la Segunda Guerra Mundial, a finales de los años cuarenta, cambios que influirán en la vida de Clarissa Baugham, una Señora Dalloway de los años noventa. La novela fue adaptada al cine en 2002 por Stephen Daldry, con las interpretaciones de Nicole Kidman, Julianne Moore y Meryl Streep. Si ya de por sí es difícil llevar al papel el flujo del pensamiento de las tres mujeres y encajar en un mismo argumento las horas vividas por ellas en tres épocas tan distintas, mucho más difícil es llevarlo a la pantalla. Daldry lo soluciona alternando las tres épocas y buscando su cohesión a través de vínculos basados en objetos clave, como la presencia de las flores, los preparativos de la fiesta, los besos femeninos y, por supuesto, el suicidio y la muerte. La película tuvo críticas positivas y Nicole Kidman, en su papel de Virginia Woolf, fue premiada con el Oscar a la mejor interpretación femenina. Sin embargo, puede que al estudiar la vida y la obra de la autora con atención, puedan surgir opiniones divergentes, como la que sostiene Laura Freixas, cuando dice, refiriéndose a la actriz premiada:

«A mi entender, lo hacía muy mal, con una nariz postiza, era una Virginia Woolf completamente histérica; se presenta su suicidio desde temas estrictamente personales, olvidando completamente los motivos históricos, la guerra. Esta Virginia Woolf desquiciada hace cosas tan extrañas como abalanzarse y besar en la boca a su hermana. La peor interpretación de su carrera… Le dieron un Oscar».

Apunta Freixas también que, a partir de los años sesenta, la figura de Virginia Woolf ha ido creciendo en estatura y está presente en otros muchos textos, cuyo primer hito fue la obra de teatro Quién teme a Virginia Woolf, de Edward Albee, donde la figura de la escritora se nos muestra como una amenaza que nada tiene que ver con la realidad: la mujer, no solo no atemoriza, sino que sigue siendo atemorizada continuamente.

¿Quién teme al lobo feroz?, cantaban los niños. ¿Quién teme a Virginia Woolf?, cantan los personajes de la obra: Woolf – Wolf – Lobo.

También al final de la novela de Ana María Matute, el lobo se nos muestra como un peligro que hay que aniquilar para saciar el hambre del hombre: «El lobo. Allá arriba. El lobo. Hay que acabar con él. […] Sí: hay que matar al lobo, para no oírlo», porque «Nada puede alterar el día. Tampoco el hombre».

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía y recursos audiovisuales

Actualidadliteratura.com/la-señora-dalloway

Cunningham, Michael (2020). Las horas. Barcelona: Tusquets Editores.

Daldry, Stephen (2002). Las horas (Película). EEUU: Paramount Pictures.

Elechiguerra, Eduardo (2019) “Las horas, de Michael Cunningham, en https://clavedelibros.com/

Freixas, Laura (2013) Virginia Woolf: huerto, jardín y campo de batalla. (Conferencia). Fundación Juan March.

Gutiérrez López, M.ª Asunción (2000) “Virginia Woolf, el fluir de la conciencia”, en A Parte Rei. Revista de filosofía, n.º 9.

León Arias, Jorge (2011). Lletra de dona. Universidad de Barcelona.

Matute, Ana María (2016) Los hijos muertos. Edición y estudio de José Mas y M.ª Teresa Mateu. Madrid: Ediciones Cátedra.

Montejo Gurruchaga, Lucía (2010). Discurso de autora: género y censura en la narrativa española de posguerra. Madrid: UNED.

http://unlibroaldia.blogspot.com/

Woolf, Virginia (1994). La señora Dalloway. Madrid: Alianza Editorial.

Fotografía de Virginia Woolf: Wikipedia.