La anguila. Paula Bonet (Reseña)

 

“Este es un libro sobre el cuerpo. Sobre un cuerpo que ama y es amado. Un cuerpo que también es abusado, violentado a través del sexo y el parto, del aborto y la sangre, de la mugre. Materiales no artísticos en manos de una pintora que escribe, de una escritora que mira.”

«Pintando aprendí a mirar, entendí que la realidad es mucho más compleja de lo que parece, la pintura me ayudó a resolver lo que no se puede decir con palabras y es en la mancha donde consigo entender algo.»

Paula Bonet construye un texto impactante, valiente y sincero, donde lo importante no es qué grado de autobiografía destilan sus páginas, porque, si el libro se presenta como una novela, haya salido de donde haya salido, tenemos que entenderlo como una obra de ficción, pero una ficción basada en la realidad de cosas que suceden cada día y que no damos importancia, porque la historia las ha normalizado visitiéndolas de cotidianidad.

Cosas que a veces son negativas, como el sexo, la violencia, la manipulación, el engaño, el aborto espontáneo:

«Yo no les preparé ningún desayuno, pero ellas disfrutaban haciendo que vomitara el mío.»

Cosas que a veces son positivas, como el sexo, la ternura, la pasión, el aborto voluntario.

Cosas, las unas y las otras, que nos pasan inadvertidas, que ponemos en un segundo plano, y que suceden en nuestro barrio, en nuestro bloque de vecinos. Cosas que Paula Bonet, personaje, nos cuenta, sin filtros, sin dejarse arrastrar por la autora, Paula Bonet.

Paula Bonet reivindica en La anguila poder narrar lo que le ocurre como mujer, con el mismo derecho con el que lo hace un hombre. Esta decisión, sin embargo, no convierte a la novela en un ejercicio de denuncia, sino en una revelación. No se trata de una venganza, sino de poner en valor algo que casi nadie ve. Tan importante como narrar la violación que sufrió por parte de un premio nacional de poesía, es el hecho de que tengan que pasar diez años para darse cuenta de lo que había ocurrido.

«Como no subí a la piscina pasé inmediatamente a formar parte de la masa silenciosa que cerraba bolsas de basura y barría el suelo de la cocina. Entendí, entonces, quien había sido yo para aquellas mujeres. Y me acerqué a la que más incómoda me había hecho sentir y le pedí disculpas. [...] Hablar con aquella mujer me tranquilizó y su mirada me hizo hacer las paces con una parte de mí que empezaba a desaparecer, saber que yo también pertenecía a su género, una desgraciada.»

Reconocer la imagen prototípica del violador que utiliza su posición elevada para traspasar todas las líneas no es exclusiva en su renovación, lo es también descubrir otros disfraces masculinos que se aprovechan del lícito deseo femenino juvenil para diluir el verdadero fin de su presencia en algo cotidiano: el maltratador que no merece ser nombrado por su nombre, o el profesor que manipula conscientemente a la alumna aupado en su cátedra de experiencia. Tendrán que ser otras palabras, silenciosas, antiguas, las palabras aprendidas de las cartas de sus abuelos, y las que nunca fueron pronunciadas por sus guerreras, las tres hijas que no pudieron ser, las que triunfen en el relato y le den fuerza. El recuerdo de sus muertes actúa como un catalizador que purifica su sangre estancada y a punto de pudrirse.

Convertirse en anguila no es un ejercicio de autodefensa a través de la huida, sino de una transformación necesaria para autodefinirse; un ejercicio deconstrutivo imprescindible en la difícil tarea de la mujer de convertir el relato manido de la injusticia diaria, en el relato verosímil de un presente sin miedo y con futuro. 

Conseguir que el negro de las palabras deje de ser una parte más de la mancha, es difícil, pero no imposible.

Paula Bonet. La anguila. Anagrama, 2021.

Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado. Maya Angelou

 

«Iba a parecer una de esas lindas niñas blancas que eran el ideal de todo el mundo, el sueño de un mundo como Dios manda», dice la niña Maya al ver a su abuela confeccionar el vestido con el que irá a la iglesia.

“Como Dios manda”, “ideal”, “blanco”. No son eufemismos, son las primeras conclusiones que, como recetas de supervivencia, saca una niña negra a partir de las realidades que percibe del entorno en el que habita: el Sur de los Estados Unidos, durante los primeros años del siglo xx. En esa época, uno de los sueños recurrentes de cualquier niña negra norteamericana, era convertirse en blanca. La pequeña Marguerite lo explica muy bien:

«Si bien el proceso de desarrollo de una muchacha sureña negra es doloroso, la sensación de estar fuera de lugar es como el óxido de la navaja que amenaza con cortarte el cuello.»

Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado es la primera de las siete novelas autobiográficas que la activista y escritora norteamericana Marguerite Ann Johnson, Maya Angelou, escribe. Publicada en 1969, en ella nos relata la dureza de la infancia que le tocó vivir y que, por extensión, nos da una imagen diáfana de un tiempo de supervivencia, de una herida que aún hoy, tantos años después, no ha dejado de supurar.

Tras el divorcio de sus padres, que viven en California, Maya pasa sus primeros años en casa de su abuela paterna, propietaria de la única tienda de la zona segregada donde habitan los negros, en una pequeña población de Arkansas. Allí sobrevive junto a su hermano Bailey y su inválido tío Willie, arropados por una estricta educación religiosa que actúa como un muro donde las lamentaciones hallan su punto de equilibrio, a pesar de la certeza que tienen de que Dios es blanco también . La abuela, Yaya, transmite una imagen de fortaleza que siempre hay que tomar con pinzas, porque allí nadie está a salvo, en cualquier momento pueden venir los “muchachos” (el Ku Klus Klan) y llevárselo todo por delante con total impunidad. Maya observa, aprende y a veces duda:

«Recuerdo no haber creído nunca que los blancos fueran de verdad reales […] Sabía, por ejemplo, que los hombres blancos llevaban calzoncillos, como el tío Willie, y que tenían una abertura para sacarse la “cosa” y orinar y que los pechos de las mujeres blancas no iban, como algunos decían incorporados a sus vestidos, porque había visto sus sostenes en los cestos, pero no podía hacerme a la idea de que se tratara de personas.»

Todo parece cambiar cuando, tras la visita inesperada de su padre, los dos hermanos viajan a San Luis para vivir con su madre. Al verla por primera vez, su mente de nuevo trata de justificar lo injustificable:

«Comprendí al instante por qué me había enviado lejos. Era demasiado bella para tener hijos. Yo nunca había visto una mujer tan guapa como ella a la que llamaran “madre”.»

Como es de suponer, todo es un espejismo. La violación de su padrastro, con tan solo ocho años, devuelve a Maya de manera abrupta a la única realidad posible, la de la lucha por la supervivencia por sí misma, sin fiarse de nadie.

Tras la lectura, lo que más me llama la atención de la novela es que no hay nada más poderoso que la necesidad de aprender, de quedarse con lo bueno, y que se hace extensivo a todos los personajes: la invulnerabilidad de Yaya, que se aferra a la religión para construirse una barrera infranqueable que la protege incluso de las burlas de las niñas de los blancos; la permisividad de la madre que sabe que solo dejando que sus hijos conozcan lo que hay a su alrededor pueden avanzar, pero sin perderlos de vista; y hasta la violencia mafiosa de la abuela materna –la abuela Baxter–, que se apoya en la fuerza y la corrupción para proteger a los suyos. Todos estos comportamientos influyen poderosamente en la personalidad de Maya, sin embargo, el hecho que más influye en su personalidad es la lectura que, de un mero recurso contra el aburrimiento, se convierte en una necesidad. Buena parte de culpa la tiene otro personaje crucial en la novela, la señora Berta Flowers, la "aristócrata del Stamps negro", de la que dice Maya:

«No iba a echar de menos a la señora Flowers, porque me había transmitido su palabra secreta con la que convocar a un genio que había de servirme toda mi vida: los libros.»

Ella le enseñó una de sus primeras “lecciones para la vida”:

«Dijo que siempre debía ser intolerante con la ignorancia, pero comprensiva con la cultura.»

Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado pertenece a un grupo de novelas que son el retrato del sufrimiento de una época de la que no se habla lo suficiente hasta pasado el tiempo. Son retratos de un tiempo que hay que juzgar con la perspectiva de los años para darnos cuenta del doble sufrimiento que nace de la discriminación: por un lado, la injusticia del término, en sí; y por otro, la necesidad de quien la sufre de normalizar o justificar algunas situaciones para intentar salir indemne de ellas. Por esta razón, el testimonio escrito no suele ser inmediato. Nunca es fácil ahondar en la propia intimidad, y más cuando está plagada de injusticia y de violencia. Solo el transcurrir del tiempo, como la paciencia del mar tras un naufragio, permitirá que las respuestas afloren a la superficie. Cuando por fin logra descubrirse, Maya Angelou se abre en canal y nos regala un texto incómodo, pero clarificador, necesario para entender hasta qué punto el ser humano es capaz de maltratar a sus semejantes, desde la estúpida creencia de sentirse superior por el hecho de tener la piel de un color determinado.

La novela es también un relato de iniciación, con la dificultad añadida de que Yaya es una niña negra que tendrá que crecer en un mundo de blancos. No solo lo conseguirá, sino que se convertirá en un aguijón incómodo que supo tocar diferentes palos: fue actriz, bailarina, cantante, periodista, además de una importante activista en pro de los derechos humanos y, por supuesto, escritora.

 El pájaro enjaulado no canta, grita; y en la voz de Maya, ese grito se expande en un coro infinito que no tiene más remedio que estallar.

Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado. Maya Angelou. Traducción de Carlos Manzano. Libros del Asteroide, 2016.

Fármaco. Almudena Sánchez (Reseña)

“En Fármaco encontraréis un cerebro que quería desaparecer y una escritora que lo agarró y buscó cómos y porqués entre recuerdos, conductos y cavidades.”

«La lucha por escribir es siempre la misma: un pequeño temblor poético frente al gran filete de la realidad.»

No es cuestión de desnudarse, sino de abrirse en canal y desangrarse. Tras el terrible trago de sufrir una depresión que la llevó al borde del suicidio, Almudena Sánchez se aferra a todas las fuerzas de la naturaleza para escribir un libro consciente y sincero con el que consigue transmitir al lector, a partir de la tristeza y el enorme sufrimiento, una gran dosis de esperanza y positivismo: Fármaco.

Para conseguirlo, la autora construye un relato de ficción en el que nos cuenta su realidad, que no es la panacea que nos hará inmunes a la terrible enfermedad destructora que ella ha sufrido, sino una alerta, un aviso a navegantes, un semáforo en ámbar que en un instante puede teñirse de rojo sin avisar.

A través de sus páginas, Almudena Sánchez recorre la línea irregular de su existencia, no solo desde las imágenes que el recuerdo almacena en su mente, sino también a partir de pensamientos y delirios que lo mismo han podido nacer del deseo o de la repulsión, del sueño tranquilo o de la pesadilla. Nos muestra todas las cicatrices que le han ido quedando después de cada herida, desde los días de colegio en su pueblecito balear de Andratx, hasta las conversaciones con el siquiatra que la ayudó a curarlas. Pero el logro más importante del texto es que, a través de su prosa tranquila y perversa, capacita al lector para distinguirlas claramente, hasta las que han quedado grabadas en su cerebro.

Sin embargo, no hay nada tópico en el libro, porque todo es ficticio y real en él, como la inestabilidad de la vida y la certeza de la muerte. No hay autocompasión, pero tampoco vanidad ante su capacidad de supervivencia, sino una calibrada descripción de los fantasmas silentes que hicieron de su mente el lugar de su expansión y que a punto estuvieron de lanzar su cuerpo contra la negra silueta metálica de la muerte.

Piensa que: «Existe una oficina dentro de mis ganas de vivir. Una burocracia emocional. Un DNI estropeado. La imposibilidad de tomarse el mundo como quien se toma una copa de vino: sin pensar en nada y con la debida tranquilidad», a pesar de ser consciente también de que: «Hay poesía en los manteles a cuadros».

Almudena Sánchez. Fármaco. Penguin Ramdom House Grupo Editorial, 2021.

Los silencios de Hugo. Inma Chacón (Reseña)

“Un canto al amor, la vida y la superación. Noviembre de 1996. Hace doce horas que Olalla ha desaparecido y su ausencia no tiene sentido para nadie. No es propio de ella estar tanto tiempo sin avisar dónde localizarla, y menos ahora, cuando su hermano se debate entre la vida y la muerte, a la espera de un tratamiento experimental que podría salvarle. Todos la buscan, pero nadie logra dar con ella.”

Olalla y Hugo son dos hermanos unidos desde el principio de sus vidas por un lazo invisible, que se supone que es también indestructible. Eso es algo que la vida casi nunca soporta porque, habitualmente, la vida es individualista, oportunista y dueña de sus propios tiempos. Ellos, que no conocen esas reglas, se empeñan en sobreprotegerse mutuamente, hasta que la vida les golpea con una buena dosis de realidad y, claro, los pilla desprevenidos. Porque Olalla y Hugo, y Helena y Josep, Manuel y Rosa, y todos los que tras leer la novela ya seremos parte de su parte, caen / caemos en la cuenta de que nada en nuestra vida está decidido . Porque Los silencios de Hugo habla de la vida, sin más.

La novela nos traslada al periodo entre las décadas de los setenta y noventa del siglo pasado, germen y explosión de una de las enfermedades más terribles e incomprendidas de los últimos tiempos, el SIDA, que causó, aparte de los daños propios de la enfermedad, sobre todo en dos colectivos concretos, daños colaterales terribles en el grueso de la sociedad, como la desconfianza, el miedo y la discriminación.

Hugo, el hermano mayor, que siempre había cargado con el peso de ser el ángel protector de su hermana Olalla, infectada de polio desde niña, se introduce en el mundo de las drogas. Es un signo más de rebeldía ante el extremo conservadurismo de su padre que siempre le ha culpado de la enfermedad de su hermana. Él, que cree tenerlo todo controlado, comete un error que le obligará a tragarse, durante doce años, la terrible realidad que corroe su cuerpo y su mente, para no dañar a su entorno, sobre todo, para no dañar a Olalla. De nuevo tiene que ser él quien la proteja, pero ahora de sí mismo. Las matemáticas serán el escudo con el que intentará no sucumbir también ante la vulnerabilidad del amor.

Su silencio es también la respuesta al comportamiento de Olalla de no quejarse nunca, a pesar de la multitud de operaciones, a pesar del tremendo esfuerzo que ha tenido que realizar para vivir de igual a igual que los demás, para ser la mujer coja que vive su vida con normalidad, y no la “cojita” digna de lástima. Olalla intuye que algo ocurre y que no es bueno y decide que ahora le toca a ella coger al toro por los cuernos, aunque para conseguirlo tenga que apostarlo todo a una sola carta. Todos la conocen y saben que no parará hasta conseguir su propósito, por eso, a todos se les viene el mundo encima cuando Olalla desaparece, sin decirle nada a nadie, sin ninguna razón aparente.

Aunque la muerte se intuye en la novela desde el primer capítulo, Los silencios de Hugo es un canto a la vida a través del sufrimiento, de la soledad –el silencio siempre se rodea de soledad–, pero también a través de la fortaleza del ser humano, que es capaz de anteponer el amor a cualquier dificultad, a pesar de que, inevitablemente, el miedo trate de interponerse alegando otro tipo de razones protectoras, lícitas, que nacen de la cobardía y la desinformación, pero también del desconocimiento.

Cuenta Inma Chacón en una entrevista¹ que la novela, aunque está basada en un caso real, no cuenta la historia tal y como sucedió, porque a veces la realidad, según sucede, no es verosímil para la literatura. El primer borrador, escrito a finales de los años noventa, tuvo que madurar en un cajón para emerger ahora con todo su realismo. El resultado es una novela dura, pero emotiva a la vez, capaz de dar al lector una dosis grande de carga positiva y esperanza. El secreto radica en el tratamiento del lenguaje, clave para introducirnos, sin traumas, en un tema tan delicado, que a nadie va a dejar indiferente; y en la perfecta construcción de unos personajes que, desde su silencio, su presunto egoísmo, pero sobre todo desde su coherencia, llenan todos los espacios posibles. Son personajes que se desarrollan, como la transición española, con una dosis de valentía y miedo que nace de puntos de vista a veces diametralmente opuestos. Sin embargo, Inma Chacón no cae en la trampa de la moralidad o el maniqueísmo, no juzga a los personajes o a lo que representan. Todos, con sus errores y aciertos, tienen su parte de razón.

Lo más importante de la novela es que nos toca la piel, aunque no tengamos a nadie debatiéndose entre la vida y la muerte, aunque no conozcamos a nadie infectado de SIDA, o creamos no conocerlo, porque la estigmatización los sigue invisibilizando, a pesar de que hoy hayamos cambiado el silencio por la sobreinformación.

1Entrevista realizada en Instagram por @booksandmark el 24/01/2022.

Inma Chacón. Los silencios de Hugo. Contraluz editorial, 2021

Hamnet. Maggie O'Farrell (Reseña)

“Partiendo de la historia familiar de Shakespeare, Maggie O’Farrell transita entre la ficción y la realidad para trazar una hipnótica recreación del suceso que inspiró una de las obras literarias más famosas de todos los tiempos. La autora, lejos de fijarse únicamente en los acontecimientos conocidos, reivindica con ternura las inolvidables figuras que habitan en los márgenes de la historia...”

La rigidez de las fuentes de la historia convierte a ciertos personajes en meros elementos de la propia historia, nombres a los que identificamos a través de sus obras, pero de los que apenas conocemos nada de su vida. Un ejemplo lo tenemos en William Shakespeare, parte fundamental de la columna vertebral de la literatura universal. Lo que hace Maggie O’Farrell, en su novela Hamnet, es despojar al personaje de esa rigidez de pintura enmarcada y tratar de devolverle la humanidad.

O’Farrell nos muestra a Shakespeare sin nombrarlo: nunca aparece su nombre, siempre es el preceptor, el marido, el padre; tampoco importa su obra. Sabemos que es él por un acontecimiento que en su biografía se trata de pasada, pero que en la novela se convierte en el eje central de la historia: Shakespeare tenía un hijo llamado Hamnet que murió a muy temprana edad y que, se dice, inspiró una de sus obras más importantes, Hamlet. Tampoco está muy claro en su biografía el comportamiento que el autor tuvo hacia su esposa, Anne Hathaway (Agnes en la novela). Se sabe que vivieron separados gran parte de su vida matrimonial, él, en Londres, enriqueciéndose con su teatro; ella, en Stratfford, lugar donde había muerto y estaba enterrado su hijo. Se sabe, también, que Shakespeare terminó regresando a ese lugar para terminar sus días al lado de su mujer.

O’Farrell se fija en esos detalles y decide crear un personaje femenino muy potente: Agnes es una mujer dotada de una sabiduría muy especial, domina el conocimiento del poder curativo de las plantas y es capaz de sentir la presencia de seres del más allá, pero, ninguna de las dos cosas le servirá para salvar la vida de su hijo. Es imposible que ella quiera abandonar el único lugar en el que el niño estará siempre presente, ese lugar en el que su cuerpo se fundirá con la naturaleza que tanto tiene que ver con ella. Si el futuro de Agnes está junto a a su hijo, no ocurre lo mismo con su marido, por eso es ella también quien lo anima a marcharse para que pueda desarrollar su talento en la ciudad.

Hamnet no es un libro de Historia sobre Shakespeare, sino la reivindicación de su persona desde la ficción, a través de unos hechos a los que él apenas asiste, pero en los que siempre está presente, y en los que la mujer deja de ser un complemento, un adorno, y pasa a ser la voz principal.

Hamnet es la primera persona que aparece en el libro. Un niño que baja la escalera y que, a pesar de la urgencia que lleva dentro, no puede evitar saltar los últimos escalones de una vez, clavando, como tantas veces, las rodillas en el suelo. Mira a un lado, mira al otro, se supone que buscando a alguien al que comunicar su urgencia, o tal vez, buscando que nadie sepa que, a pesar de la urgencia, se ha permitido jugar en la escalera. Hamnet es la mitad de un tándem inseparable, junto a su gemela, Judith, y los dos, como niños que son, se comportan en la terrible adversidad como lo hacen en el día a día, como si de un juego se tratase. Hay un juego al que los gemelos juegan a menudo, que Hamnet llevará al extremo, el de intercambiarse para confundir a los demás, o para tratar de burlar al más oscuro de los designios.

Estructurada en dos partes, la primera nos muestra, en capítulos alternos, el transcurso de la enfermedad y, a través de la técnica de la analépsis, la composición y desarrollo de dicha familia, sus orígenes y su personalidad, hasta llegar a ese momento. En ambos casos, es de vital importancia la visión que cada miembro tiene de lo que sucede a su alrededor. La segunda parte es el relato de la empinada cuesta de la vida tras la muerte. En toda la novela, el uso del imperfecto de subjuntivo con valor de condicional, por parte de un narrador que se ocupa de que todos los personajes tengan su propia voz, amplía enormemente el campo de visión del lector, ya que le aporta todas esas alternativas que pasan desapercibidas en cualquier acción y que pueden cambiar por completo la percepción de un suceso:

«Más tarde, y en lo que le quede de vida, pensará que si hubiera ido en ese mismo momento, si hubiera recogido las bolsas, las plantas, la miel y se hubiera ido a casa, si hubiera prestado atención a la inquietud brusca y sin nombre que sentía, tal vez hubiera podido adelantarse a lo que iba a suceder.»

Desmitificando al mito lo entendemos mejor, nos ponemos más fácilmente de su parte. Maggie O’Farrell construye una fábula que trata de resolver algunas preguntas universales, cuya respuesta siempre varía dependiendo de la época, del estado de ánimo o de la educación: 

«Cómo se dice, cuando una persona tenía un gemelo y ya no lo tiene?» 

¿Puede un padre aprovecharse de la muerte de un hijo para hacer fortuna? 

Agnes, como el lector, necesita respuestas, duda de sus acciones, piensa, hasta que cae en la cuenta de que, a veces, la solución hay que buscarla más allá de la norma y solo siendo capaces de leer en los ojos de los fantasmas del tiempo se alcanza a comprender lo que de otra manera no tendría sentido. Y cada cual tiene los suyos.

Maggie O’Farrell. Hamnet. Libros del Asteroide, 2021. Traducción de Concha Cardeñoso.

Tierra sin hombres. Inma Chacón (Reseña)

“Tierra sin hombres es una novela de personajes y de intrigas familiares que se enmarca en la Galicia de finales del siglo XIX y principios del XX, en una aldea cargada de supersticiones y de habladurías, lluviosa, pobre; una tierra de viudas de vivos, donde las mujeres ven como sus hombres han de emigrar en busca de una vida mejor, un sueño que a veces se cumple y otras se vuelve contra todos.”

Como el título nos deja entrever, Tierra sin hombres es una novela en la que la protagonista es la mujer. La mujer en genérico, a pesar de que son tres los personajes femeninos principales, en este drama basado en una de las muchas realidades de la Galicia rural de finales del siglo XIX y principios del XX. Tres mujeres con voz propia a las que hay que escuchar, aunque ellas, entre sí, dejen de hacerlo. A pesar de que se nos cuele en la historia otro personaje, también femenino, que en su intento de poner a cada una en su lugar, lo que hace es afianzar una confrontación inevitable, entre ellas entre sí, y entre ellas y los demás. Me refiero a la aldea que, con su voz de palabras veladas y silencios, maneja los hilos de una trama ya de por sí desmadejada, enredándola mucho más, causando un daño irreparable. Una voz que apenas ha cambiado en los años transcurridos hasta la actualidad, salvo en el medio: del susurro velado escondido en la sombra, hemos pasado a la anonimidad de una red social.

La aldea acepta que el hombre marche a buscarse la vida al otro lado del mar, dejando a la mujer con la incertidumbre de un retorno imprevisible, donde lo único cierto es la sucesión de un tiempo indeterminado de soledades que nada podrá recuperar. Inma Chacón se acerca a esas “viudas de vivos”, que denominó Rosalía de Castro; mujeres que se quedaban solas en las aldeas y ciudades de Galicia porque sus hombres se iban a América para buscarse un futuro mejor, y que tantas veces no regresaban, o lo hacían las más de las veces con una mano delante y otra detrás. No todos los indianos regresaban ricos, vestidos de traje blanco y sombrero panamá. Muchas veces no volvían para evitar que los que se habían quedado supieran de su fracaso.

Como tantos, Mateo parte hacia las Américas dejando a Rosalía, su mujer, y a sus dos hijas, Elisa y Sabela, en la casa, al cuidado de su hermano Manuel, un hombre sordo y bonachón que, a pesar de sus buenas intenciones, no podrá evitar que los rumores malintencionados se disparen en el pueblo. En vez de hacerlos frente, la leiteira, Rosalía, seguirá bajando a Ferrol a vender la leche de las vacas cada día, con las cántaras sobre la cabeza, dos horas de ida y dos horas de vuelta que emplea en decidir el destino de sus hijas. Como manda la tradición ‒a ellas no se les pregunta‒, Elisa, la mayor, contraerá matrimonio, mientras que Sabela, la pequeña, se quedará en la casa y heredará las tareas de la madre. La decisión de la leiteira marcará de por vida el antagonismo de unas niñas que, hasta ese momento, habían sido uña y carne, fomentando su incomunicación. A pesar de que las dos se rebelan, todo podría haberle salido bien a su madre, si no fuera porque la naturaleza también manda. Eloy es el elegido, un hombre bueno que le será fiel a Elisa hasta el final, a pesar de los acontecimientos; sin embargo, es el minero Martín quien se lleva el gato al agua, haciendo que la historia se repita. Elisa, una muchacha dulce y tranquila que aún no sabe de su fuerza, se deja llevar por la naturaleza, al tiempo que Sabela, la muchacha tildada de rara y que no conoce el dolor físico, alimenta sus celos con el silencio, ocultando con él un secreto que podría haber salvado a todos.

Inma Chacón estructura la novela, de manera precisa, a través de dos líneas temporales: una principal, condensada en el entierro de Martín, con el que todo empieza y acaba, y otra, mucho más amplia, en la que, a través de numerosas analepsis, desarrolla la mayor parte de la trama. Los ocho capítulos de los que consta se dividen, a su vez, en diez subcapítulos cada uno, siendo en los primeros ‒1, 11, 21...‒ en los que avanza la línea temporal del entierro. El lenguaje, cuidado y elegante, se nutre de metáforas que le dan al lector una descripción precisa del paisaje y el tiempo.

«El aguacero descargó sobre el camposanto como si quisiera cobrarse una deuda. Los goterones rebotaban sin interrupción sobre los paraguas que rodeaban el ataúd, resignado a recibir el diluvio soportando el sonido constante de la lluvia al estrellarse contra la tapa. […] Y, a lo lejos, el mar, embravecido y triunfante, levantado sobre sí mismo para que todos supieran que también él había acudido al entierro.»

Como las grandes novelas del realismo decimonónico o las olvidadas de la posguerra, Tierra sin hombres es un relato que se alimenta de la fuerza de la tierra y de lo más profundo del ser humano. El mimo con el que Inma Chacón construye los personajes le da credibilidad y fuerza a esta tragedia de mujeres en la que el hombre, que también sale perdiendo, no es el único culpable. Pero no es solo su historia la que fluye en el relato, es también lo que rodea a estos personajes, el influjo de la tradición intemporal, esa que se nutre de leyendas y recuerdos del pasado, y que inevitablemente condiciona su carácter. De ahí que sea la voz del mar quien intente decir la última palabra:

«A lo lejos, el mar continuaba lanzando su oleaje contra las rocas, obstinado imponiendo su presencia, enfurecido y violento, acusador, prestándoles su voz a aquellas gentes que se entregaron sin reparo a las murmuraciones en otro tiempo, y ahora pasaban en silencio por delante de la tumba, como si le debieran respeto al difunto solo por el hecho de estar muerto.»

Aunque siempre nos queda la esperanza de volver a mirar en la misma dirección y recuperar el diálogo.

Inma Chacón. Tierra sin hombres. Planeta, 2016.

Margaret Atwood: el poder de las criadas

 

La escritora canadiense Margaret Atwood (Ottawa, 1939) se ha dado a conocer mundialmente a través de la serie de televisión El cuento de la criada, basada en su novela homónima publicada en 1985, a pesar de que su obra literaria se extiende desde los primeros años sesenta, con la publicación de sus primeras colecciones de poemas, hasta nuestros días, y ha tocado variados géneros, como narrativa, ensayo, crítica literaria, además de la mencionada poesía. Su obra, traducida a más de treinta idiomas, ha sido galardonada con diferentes premios, entre los que destaca el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, en 2008. En su discurso de aceptación del premio define la literatura como «arte de las emociones», y añade: «En una era de la especialización, solo el arte puede mostrarnos la totalidad del ser humano en todas sus variantes.» Es el ser humano, en general, quien le interesa, aunque la lectura de sus textos trasluce sobre todo un interés particular por la situación de la mujer, lo que ha hecho que la crítica, en muchas ocasiones, enmarque su literatura en el ámbito feminista. A este respecto, en la introducción de su novela más conocida, El cuento de la criada, a la pregunta de si es una novela feminista, Atwood responde:

«Si eso quiere decir un tratado ideológico en el que todas las mujeres son ángeles y/o están victimizadas en tal medida que han perdido la capacidad de elegir moralmente, no. Si quiere decir una novela en la que las mujeres son seres humanos –con toda la variedad de personalidades y comportamientos que eso implica– y además son interesantes e importantes y lo que les ocurre es crucial para el asunto, la estructura y la trama del libro… Entonces sí. En ese sentido, muchos libros son “feministas”.

En 2005, Margaret Atwood publicó una novela cuyo título nos acerca a la Grecia clásica, más concretamente, a La Odisea de Homero: Penélope y las doce criadas. En ella no solo pone voz a Penélope, sino también a las criadas que encontraron la muerte a manos de su hijo Telémaco al regreso de Odiseo a Ítaca, acusadas de haber vivido en connivencia con los pretendientes. Odiseo no atiende a razones, ni siquiera se le pasa por la cabeza que pueda existir una justificación al comportamiento de las doce jóvenes, no se le ocurre hablar con su esposa al respecto antes de tomar tan drástica decisión. Será Penélope, desde la eternidad del Hades, la que nos relate su verdad, la que justifique que si obraron así fue porque ella se lo ordenó, porque era la única manera de estar informada de lo que en realidad pensaban los pretendientes. Por la decisión drástica del hombre, las doce esclavas han pasado a la posteridad como un grupo de jóvenes inmaduras que se dejan llevar por su fogosidad y por eso se entregan a los los usurpadores del poder absoluto de Ítaca, los pretendientes, representantes de la corrupción absoluta y del desprecio más ruin al Héroe, con mayúscula, vencedor de batallas y bendecido por los dioses del Olimpo, últimos poseedores de los designios del destino de cada cual. Ellas también hablan en la novela, pero su voz, perdida la vida, no es más que un panfleto movido por el viento, el coro de las tragedias clásicas que, a modo de molesto mosquito zumbón, nos recuerda que no siempre es todo como nos lo quieren contar: «Porque no éramos simples criadas. No éramos meras esclavas y fregonas. ¡Claro que no! ¡Por supuesto que teníamos una función más elevada!», sin embargo «no nos dieron voz / no nos dieron nombre / no nos dieron elección / nos dieron una cara / una sola cara / cargamos con la culpa / fue injusto / pero ahora estamos aquí / nosotras también estamos aquí / igual que tú»

El mito de Penélope ha dado muchos momentos gloriosos a la literatura universal. En su novela, Margaret Atwood nos muestra a una Penélope acomplejada, una mujer de origen semidivino, hija de un rey y una náyade, que acepta ser entregada a Odiseo en matrimonio “ventajoso”, quizá como única manera de vencer en el combate desigual que desde niña mantiene con su prima, la bellísima Helena, sin saber que, a la postre, la seductora esposa de Menelao será el motivo verdadero por el que su reciente marido decidirá ausentarse de su tierra durante tantos años. Es a partir de la ausencia del esposo cuando se forja la personalidad de esa mujer, práctica e inteligente, que ha aprendido de su marido a jugar con el engaño para conseguir un fin, aun sabiendo que el resultado pueda ser amargo, y a su vuelta retrasa deliberadamente admitir ante él que lo ha reconocido: «A mí me convenía tener fama de dura de corazón, pues a Odiseo le tranquilizaría saber que no me había arrojado a los brazos de todos los hombres que habían aparecido asegurando ser él.»

Lo que no cambia en Penélope y las doce criadas de lo establecido por la tradición literaria es que la novela se desarrolla dentro de una sociedad teocrática, donde son los dioses los que marcan los designios de los hombres por conseguir el poder. Así, cualquier acto que estos hombres cometan, por malo que sea, estará justificado para bien o para mal. Sí, los hombres, porque si no es Odiseo quien retome el gobierno de Ítaca, será uno de los pretendientes. Penélope es una mujer y está supeditada a una de estas dos posibilidades, dentro de la sociedad patriarcal de la que forma parte. Nunca dejará de ser la reina, pero siempre dependerá de la superioridad de un marido, que será quien tenga la última palabra. Es también una sociedad estamental, en la que cada personaje ‒reyes, pretendientes, esclavos‒ ocupa el escalón que los dioses han determinado para él, y en el último de todos está la mujer.

Esta concepción triangular de la sociedad ya había estado presente en la literatura de nuestra autora en la novela de la que hablaba al principio del artículo. El cuento de la criada es una distopía atemporal que, una vez más, nos muestra un abismo imaginario, que, con cierto miedo, podemos identificar como cercano a la realidad actual. En un momento dado, un grupo de hombres, escudándose en la posibilidad de un atentado islámico, enarbolan la bandera de su propia religión, poniendo como excusa que por culpa de los pecados de la sociedad moderna, Dios ha enviado un terrible castigo: una plaga de infertilidad que, por supuesto, es culpa de la mujer. Por eso deciden dar un golpe de estado, convirtiendo a los Estados Unidos en una teocracia en la que solo el hombre ostenta el poder absoluto y donde las mujeres, perdidos todos sus derechos, son clasificadas en estamentos concretos, según su contribución al nuevo estado. Nace así la República de Gilead. La protagonista, y narradora, es una mujer perteneciente a la casta de las criadas, mujeres fértiles, usadas única y exclusivamente para la procreación. A Defred no solo le han robado una vida familiar y laboral plena, una hija que ahora será la hija de otro matrimonio, un marido que tal vez esté muerto, porque ella escuchó disparos cuando se separaron; también le han robado su identidad, su nombre. Ahora se llama Defred, De-Fred, perteneciente a Fred, comandante al que tiene que servir como útero en el que procrear a unos hijos que nunca serán sus hijos, sino los de la esposa de Fred, a semejanza del relato bíblico de Raquel, la mujer de Jacob, que le ofreció a su criada para poder tener descendencia: «He aquí mi sierva Bihá. Únete a ella y parirá sobre mis rodillas y yo también tendré hijos.» La versión original del nombre en inglés, Offred, contiene además una connotación que se pierde con su traducción al castellano: Offred → Offered ‘Ofrecida’. La criada es la ofrenda que se pone a disposición de Dios para que, en sus días fértiles, su cuerpo sea violado por el dueño de su nombre, en una ceremonia ritual en la que es obligada a adoptar una postura con la que simulará ser la continuación del cuerpo de la esposa.

Hay en la novela todo un afán por restar significado a todo lo femenino, y se evidencia sobre todo en el lenguaje. No solo surgen nuevas palabras para designar a los diferentes grupos femeninos que conforman la nueva sociedad: esposas, tías, criadas, marthas, econoesposas, nomujeres…, sino que además desaparece todo vestigio de cualquier cosa que pueda ser leída, como libros, revistas o, incluso, las nombres de los productos que van a comprar o los carteles identificativos de las tiendas, que son sustituidos por descriptivas ilustraciones. ¡Leer es peligroso y está prohibido! De esta manera, el lenguaje se convierte en un elemento de control: lo que no se nombra no existe; pero también como un elemento que puede ser utilizado como arma de resistencia, si se dispone de él. La protagonista se da cuenta de ello cuando encuentra una inscripción en latín oculta en el interior del armario, que ella adjudica a la anterior ocupante de su habitación: lo que ahora lee Defred, antes lo ha escrito Defred. El mismo juego de impersonalización ahora otorga a la mujer un sentido de pertenencia que cambiará su manera de entender las cosas. La inscripción dice: «Nolite te bastardes carborundorum», algo así como ‘no dejes que los bastardos te carbonicen’. La traducción se la dice el comandante, con el que juega a escondidas a formar palabras, como tal vez hacía con la otra Defred. A partir de ahí, la frase se convertirá en el motivo para luchar por su libertad e intentar recuperar a su familia; y será también el eslogan con el que intentar unir a las demás mujeres a su lucha.

El cuento de la criada es también una introspección en las relaciones femeninas y su comportamiento ante una situación extrema, donde el único apoyo que van a encontrar para salir adelante reside en ellas mismas. No lo tienen fácil y, de hecho, no saldrán indemnes. A este respecto escribe Ainara Cruz, en un trabajo que analiza la traducción de la novela con perspectiva de género: «El nivel de compartimentación, adoctrinamiento y asimilación de los nuevos roles de todas estas mujeres es tal que las relaciones son muy desiguales en los diferentes grupos, y apenas colaborativos dentro de ellos, si bien forman un colectivo mayor e inferior con respecto a la posición de poder de los hombres; y es que la sororidad no es capaz de permear sus interacciones.» El temor a ser denunciadas entre sí es tan grande, que su silencio las convierte en sombras sospechosas vestidas de rojo. Solo escapando de allí podrán intentar alcanzar su propósito.

En palabras de la autora, El cuento de la criada no es un libro en contra de la religión, sino del uso de la religión como fachada para la tiranía. En este sentido ambas novelas son un grito contra la derrota y a favor de la memoria y ambas nos recuerdan la necesidad de conocer las tradiciones del pasado para construir el futuro sin tropezar en los mismos errores, lo que no significa que tengamos que rechazar y destruir cualquier vestigio de lo antiguo que nos parezca negativo. Me quedo con una frase que pronuncia, en el último capítulo de El cuento de la criada, el conferenciante que da a conocer el relato, muchos años después: «Nuestra misión no consiste en censurar, sino en comprender.»

Pedro Turrión Ocaña

Bibliografía

Atwood, Margaret (2020). Penélope y las doce criadas. Barcelona: Salamandra.

— (2021). El cuento de la criada. Barcelona: Salamandra.

Cruz Arrén, Ainara (2019). Traducción y género: análisis de El cuento de la criada (TFG) UNED.

Moreno Pulido, María Paulina (2016). “El cuento de la criada, los símbolos y las mujeres en la narración distópica”, en Escritos/Medellín-Colombia, Vol, 24 N. 52, pp. 185-211.

Muñoz González, Esther (2019). “El cuento de la criada, ¿una distopía actual?, en Filanderas. Revista interdisciplinar de estudios feministas, 4 pp.77-83.