«El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país, y el barómetro que marca su grandeza o su descenso». Estas palabras de Federico García Lorca, durante una representación de Yerma en el Teatro Español de Madrid, en la temporada 1934-1935, hablan por sí solas y nos dan una idea de lo que el poeta y dramaturgo andaluz pensaba acerca del teatro y de sus posibilidades educadoras en la convulsa España de la época.
Federico García Lorca es, sin duda, el poeta español más internacional, sin embargo, su temprana y trágica muerte en agosto de 1936, con tan solo 38 años, no nos permitió conocer todo su potencial creativo. Miembro destacado de la llamada Generación del 27, una de sus facetas más importantes es la de hombre de teatro, pero no solo como dramaturgo, sino también como impulsor de un teatro itinerante con el que intentó dar a conocer a los clásicos en todos los rincones de una España muy necesitada de cultura. Para ello, organizó y dirigió el teatro universitario “La Barraca”. A raíz de su estancia en Nueva York y, especialmente, después de la creación de La Barraca, se inclinó decididamente por el teatro, aunque nunca abandonó la poesía.
Como dramaturgo, su trayectoria comienza con un fracaso, El maleficio de la mariposa (1920). Puede que el común de los mortales no esté preparado aun para comprender lo que bulle en su cabeza, por eso dirá de El público, obra cumbre de su etapa vanguardista, que es irrepresentable. Al otro lado está su teatro, que podemos denominar ,“tradicional”; y es el que nos interesa ahora. Está compuesto por cinco obras que, indiscutiblemente, tienen a la mujer como protagonista:: Mariana Pineda (1925), Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936).
«Nadie como García Lorca ha mostrado con más verismo la vida de muchas mujeres que han protagonizado una silente tragedia de deseos, de ilusiones y esperanzas reprimidas o ahogadas por la tiranía de distintos seres», afirma de manera rotunda Ana María Ramírez, en su artículo “La mujer en el teatro de García Lorca”. Hagamos un breve repaso de su presencia en las mencionadas obras.
Mariana Pineda se estrenó al final de la dictadura de Primo de Rivera. A pesar de su éxito, lo verdaderamente importante de la obra, la creación del primer personaje femenino importante en el teatro de Federico, apenas tuvo relevancia. Mariana Pineda fue una heroína del siglo xix que murió al final del reinado de Fernando VII por bordar una bandera de la libertad. A Lorca no le gustó que calificaran su obra como drama político. Lo que él quería reflejar era la angustia que siente una mujer cuando se da cuenta, a punto de morir, de que ha sido manipulada por sus compañeros liberales y, lo que es más doloroso, por su propio amante. Mariana ya nos apunta un tema central en la dramaturgia de García Lorca: el complejo nudo entre el amor y la libertad, pero –y esto es lo más importante– desde el punto de vista de la mujer. En este caso, una mujer que se engaña a sí misma, confundiendo deseo con realidad. Ella espera que su amante al final la salvará y cuando cae en la cuenta de que el mundo del hombre y el de la mujer son distintos, ya es tarde. Los personajes femeninos de Lorca, que siempre son los más importantes, se quejan constantemente de su situación y, cuando pretenden huir de ella, terminan trágicamente. Las palabras amor y libertad en las mujeres de Lorca, son imposibles.
Bodas de sangre se estrenó en 1933 y supuso su consagración como dramaturgo. Está basada en un hecho real sucedido en Nijar, un pueblo de Almería. Ya desde el primer acto, con la mención del enfrentamiento entre las dos familias que ha provocado la muerte del padre y del hermano del novio o la presencia temprana de la navaja, se nos alerta de una tragedia que la mujer y la suegra de Leonardo vaticinan en la nana del cuadro II. Se ha acusado a Lorca de esquematizar y reducir toda la fuerza amorosa al sexo, sin embargo, el sexo es fundamental para plantar la simiente que perpetuará la estirpe del hijo, que es lo único que le queda a la madre. Unos hijos que nunca llegarán, porque el mismo día de la boda, la Novia huye con Leonardo. Vence el amor reprimido, pero por poco tiempo. Leonardo y el Novio no sobrevivirán a la pelea. La obra está llena de símbolos míticos procedentes del teatro griego: el coro, la Luna, la Muerte… Lorca declaró en su momento que lo que más le satisfacía de su tragedia era la intervención de estos dos últimos personajes, símbolos del fatalismo que rompen el realismo de la obra.
En Yerma (1934) la protagonista quiere un hijo porque ha fracasado su matrimonio. No siente ninguna atracción por su marido, con el que se casó porque su padre se lo dio y así lo aceptó. Solo Víctor la hizo “temblar”. No busca satisfacción sexual fuera del matrimonio a pesar de que se la proponen. Ha sublimado en el posible hijo toda su amargura. Yerma nunca se entregaría a la huida de la Novia de Bodas de sangre. Es una mujer prematuramente envejecida que no renunciará a su honra por nada del mundo. Cuando le proponen ir a la romería para conseguir la fecundidad por medios mágicos, acude. Pero el supuesto remedio mágico es un joven que la está esperando. Es una escena algo artificial porque la madre del presunto fecundador sabe que Yerma no aceptará. En la romería se da cuenta de que a su marido no le interesaban los hijos y es cuando decide matarlo, convirtiéndose la tragedia en anti-tragedia, pues Yerma da la vuelta a su deseo, convirtiéndose en no-madre voluntaria definitivamente.
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) nos muestra el problema de la liberación de la mujer. Aquí está todo perfectamente cohesionado: la decadencia de un grupo social que no ha sabido adaptarse a las nuevas formas del capitalismo y la frustración y soledad de Rosita. Entre las fechas en las que se sitúa la acción, un sector de la sociedad granadina se enriqueció con las industrias azucareras y otro, menos atrevido y confiado, prefirió seguir ejerciendo de prestamista y terminaron en la ruina. Rosita, en 1911 tiene casi medio siglo y está soltera . Cada jornada de la obra se desarrolla en una época distinta y en cada una se ve el deterioro de la muchacha que, poco a poco, se convierte en una solterona, con lo que eso significaba en aquella época en España. La decadencia física de Rosita corre pareja a la ruina de su familia y al desprecio que esta manifiesta por un capitalismo cada vez más pujante. Otro paralelismo es el que se establece entre la vida de Rosita y la rosa mutable. Esta es un ejemplar que consigue el tío de Rosita. Se abre por la mañana, alcanzando su esplendor al medio día y en la raya de lo oscuro / se comienza a deshojar. Los tres momentos de la pieza –1885, 1900, 1911– coinciden con el poema a la rosa mutable: abertura, esplendor (que ya anuncia la decadencia) y muerte. ¿Es cobarde Rosita al aceptar su suerte? Ella sabe que su primo, del que sigue recibiendo cartas de amor, se ha casado en América, pero su actitud de mantener viva la ilusión alimenta una especie de esperanza absurda. Su abdicación voluntaria hace que su familia no sufra. Rosita sigue bordando sábanas para los dos mientras rechaza los pretendientes que se van acercando, más viejos y pobres, conforme se va devaluando “la mercancía”. Rosita renuncia a casarse sin amor. Sabe que ha perdido a su primo definitivamente, pero no se entrega como mercancía. Aquí reside su grandeza.
La casa de Bernarda Alba, escrita en 1936, no pudo ser representada en vida de Lorca. El drama está escrito en prosa, con algunas bellísimas excepciones, a diferencia de Bodas de sangre y Yerma donde el verso tiene un peso decisivo. La acción se desarrolla en la casa de Bernarda y el protagonismo corre a cargo de mujeres. Bernarda no es un personaje grotesco, cruel o arbitrario, ni la encarnación de la tiranía, sino simplemente del poder. Sabe que el hecho de ser mujer la expone a perderlo y trata de conservarlo. Para mantener el poder y la cohesión de sus hijas, Bernarda impone el silencio. Ella está informada de lo que ocurre fuera: la dicotomía escuchar y callar es el eje por el que transita la obra. Pero la casa es un avispero. A la pasión amorosa se une la envida que las hermanas sienten por Angustias, hija del primer marido de Bernarda que, aunque es más fea, dispone de una fortuna mayor, y la disputa de Pepe el Romano, varón joven y fuerte que busca el dinero de Angustias y se encuentra con la juventud de Adela. Bernarda ha aprendido una amarga lección: el poder no admite fisuras, pero no se comporta como un hombre. Lo que sí es importante es que Lorca ha llegado a la conclusión de que el poder absoluto es igual de inaguantable tanto si lo ejerce un hombre como una mujer. No parece que la dialéctica de la obra sea poder-Bernarda y libertad-hijas, porque estas, vayan donde vayan, no encontrarán la libertad. Contra la madre ejercen una rebeldía casi episódica. Sin embargo, si son capaces de salir de la férula materna es para ir a caer en otras, no por más complacientes (al principio) menos alienantes. Por ello, cuando Lorca habló de “drama de las mujeres en los pueblos de España”, llevaba toda la razón.
Pero volvamos de nuevo a Bodas de sangre, y fijémonos en dos de sus personajes principales, la Madre y la Novia.
La Madre es el personaje principal, es fuerte y consciente de su suerte y, aunque no la comparte, acepta su adversidad, la de saberse sola, con un hijo que se casa y al que teme perder, si lo abandona, como perdió a su marido y a otro de sus hijos. El Hijo representa la tierra fértil y la boda le brinda la posibilidad de la procreación con la que se cerrará el círculo incompleto de la vida: «Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido conmigo muchos hijos».
La Novia, por su parte, es víctima de la pasión; enamorada de Leonardo, con el que tuvo una relación y, consciente de su debilidad, busca refugiarse en el Novio para atemperar su sangre, él es tranquilo y cariñoso, será un buen marido y un buen padre. Ambas saben lo que significa el matrimonio para la mujer: «Un marido, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás», pero no lo consigue y a causa de su decisión, se convierte en lo mal visto en la mujer, aunque su comportamiento solo sea la expresión valiente de lo que cualquier mujer lleva dentro.
Tras la tragedia, el encuentro antagónico entre las dos mujeres es inevitable. Sin embargo, es a través de ese encuentro cuando entendemos que no les separa tanto trecho. Dice la Novia: «¡Porque yo me fui con el otro, me fui! Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes […] Yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería. Tu hijo era mi fin y yo lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos».
Puede que la Novia, que sin llegar a la posesión total del hombre ha experimentado ya su pérdida, no llegue comprender nunca la necesidad de aferrarse a esa ansia de perdurabilidad de la estirpe que tiene la madre para que no se lo lleve todo la muerte. O tal vez, porque lo ha perdido todo, sea la muerte lo único que ansíe. Por no poder, no puede ni verse reflejada de por vida, como la madre, en la pared encalada, vestida de negro. Por eso, cuando la Madre, de manera sarcástica, piensa en voz alta: «Ella no tiene la culpa, ¡ni yo! ¿Quién la tiene, pues?¡Floja, delicada, mujer de mal dormir es quien tira la corona de azahar para buscar un pedazo de cama calentado por otra mujer!, la Novia reivindica su honra, lo único que puede salvarla: «¡Calla, calla! –dice–. Véngate de mi; ¡aquí estoy! Mira que mi cuello es blando ; te costará menos trabajo que segar una dalia de tu huerto. Pero ¡eso no! Honrada, honrada como una niña recién nacida. Y fuerte para demostrártelo. Enciende una lumbre. Vamos a meter las manos: tú, por tu hijo; yo, por mi cuerpo. Las retirarás antes tú».
Las dos terminan llorando en la misma habitación, la una, en la puerta, la otra dentro, porque las dos han sido víctimas de la tragedia de la sangre, contra la que no se puede luchar o siempre se hace tarde.
En el último montaje del Centro Dramático Nacional, realizado por el director argentino Pablo Messiez, en 2017, el papel de la Madre lo interpreta la actriz Gloria Muñoz. Sobre el escenario, la suya es una voz templada, que ríe, teme y llora por su hijo; y en la última escena, su imagen doliente de la Piedad será observada en absoluto silencio desde todos los rincones posibles, dentro y fuera del escenario, gracias a un juego de espejos instalados en las paredes y el fondo, haciendo posible que el público viva dentro de la escena, porque nada llama tanto como el morbo de la sangre que inunda el cuerpo de un hombre y mancha los dedos una madre que implora, mientras lo sostiene en su regazo, como si fuera un niño pequeño. Lorca le debía este papel a Gloria Muñoz, deseado, desde que fue la Novia, en el montaje de José Luis Gómez, en 1985. Allí, el tono de su voz era diferente, el necesario para no caer del caballo desbocado que es Leonardo, pero no su fuerza interpretativa. Las dos, la Gloria-Novia de entonces y la Gloria-Madre de ahora, son el retrato perfecto de la mujer nacida de las entrañas de Lorca para llenar su teatro.
Puede que ya lo adivinara Federico, que ya supiera que el tiempo, que nada cura, sí torna la voluptuosidad de la sangre primigenia , en líquido viscoso que anega la tierra seca y roturada de injusticias y silencio. Puede que Federico buscara, en el sufrimiento de la mujer, su propio sufrimiento o que él mismo se sintiera cuerpo de esa mujer, protagonista siempre de su teatro y de su tiempo. En este sentido, creo que puede ser valiosa la idea que Isabel de Armas extrae del libro de Francisco Umbral, Lorca poeta maldito. Cita textualmente: «Si Lorca nos ha dejado en su teatro tan valiosas figuras de mujer, no es porque las haya observado en la vida con la mirada de hombre, sino porque se ha metido dentro de ellas para mirar al hombre». Nunca lo sabremos.
Pedro Turrión Ocaña
Bibliografía
Adil Kamal, Hadil y Lica Mohamed Bashir (2015). “La estructura y el Simbolismo en Bodas de sangre.” Irak Acedemic Scientific Journals, en www.iasj.net
Armas, Isabel de (1986). “García Lorca y el segundo sexo, en Cuadernos Hispanoamericanos. Homenaje a García Lorca. Volumen I, núm. 433-434 (julio-agosto1986) https://cervantesvirtual.com
Centro Dramático Nacional (2017). Cuaderno Pedagógico 105. Disponible para su descarga en http://cdn.mcu.es
García Lorca, Federico (2016). Bodas de Sangre. Edición de Allen Josephs y Juan Caballero. Ediciones Cátedra, Madrid 28.ª edición, 2016.
— (2016) El público. Edición de María Clementa Millán. Ediciones Cátedra, Madrid 13.ª edición.
Granados Palomares, Vicente (2015). Literatura española (1900-1939). Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid, tercera reimpresión 2015.
Ramírez, Ana María. “La mujer en el teatro de García Lorca”, en Proyecto aula https://lenguayliteratura.org
Fuente imágenes Gloria Muñoz:
La Novia: commons.wikimedia.org
La Madre: elteatrero.com
Cartel Bodas de Sangre: Centro Dramático Nacional
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